أمير بخارى, عليم خان، في صورة ملونة عام 1911 بواسطة سيرجي بروكودين جورسكي. على اليمين توجد اللوحة الزجاجية بالأبيض والأسود المفلترة بالألوان الثلاثية ، كما هو موضح هنا كإيجابي.
1903 عملية سانجر شيبرد[1] صورة العقيد ويلوبي فيرنر بواسطة سارة أنجلينا أكلاند، وهو مصور فوتوغرافي ملون رائد إنجليزي.
طبعة فوتوغرافية ملونة عام 1877 على ورق بواسطة لويس دوكوس دو هورون، الرواد الفرنسي الأول في التصوير الفوتوغرافي الملون. تداخل الأصفر والأزرق السماوي والأحمر لون مطروح عناصر واضحة.
تم التقاط صورة ملونة عام 1912 لسيرجي بروكودين جورسكي ، الذي وثق ملف الإمبراطورية الروسية بكاميرا ملونة من عام 1909 إلى عام 1915
Agfacolor صورة مؤرخة عام 1938 ، فكسهولم في السويد
Autochrome بتاريخ 1934 ، الأوبرا الملكية السويدية
مقدمة عن التصوير الملون:
تمّ استعمال العديد من العمليات والمواد المختلفة للتلوين اليدوي للصور، حتى بعد ظهور الألوان التي يتم استعمالها بالصور في الكاميرات، استمر التلوين اليدوي في الانتشار لأنّه كان في كثير من الأحيان بديلاً أرخص وأبسط، كان يقوم فنانون ماهرون بتصاميم للصور بواسطة التلوين اليدوي في غاية الجمال، لكن هذا الأمر أصبح يتطلب الكثير من الوقت والجهد فأصبح لا بد من وجود بديل للتلوين اليدوي للصور. بدايةً ظهرت فكرة آلية عمل التصوير الفوتوغرافي والتي لم تتم في خطوة واحدة بل على عدة مراحل متباعدة، بالطبع لكل مرحلة أهميتها الخاصة وكانت مرتبطة بالمرحلة التي تليها، للوصول لآلية التصوير (photojournalism)، أولاً تمّ اختراع الكاميرا في تاريخ معين، بعدها توصل العلماء لأساسيات التصوير الفوتوغرافي.
ما هي قصة اختراع التصوير :الملون؟ بدأت فكرة التصوير الملون عندما تمّ إيجاد المادة التي يمكن من خلالها أن تشارك خصائص لون الضوء، في عام 1851م، كان رجل يُدعى ليفي هيل يسكن في ولاية نيويورك الأمريكية، في منطقة جبال كاتسكيل قام باستخدام تقنية الألواح فضية اللون حتى يستطيع من التمكن من التقاط صورة ملونة، فلم تكن تعجبه فكرة الصور غير الملونة بالأبيض والأسود، كان الناس في ذلك الوقت يعتقدون بأنّه من المستحيل التقاط الصور الملونة. هيل لم يرضى بالإفصاح عن اكتشافه للتصوير الملون، في عام 1859م، قام بكتابة كتاب يقوم بشرح كيفية الحصول على الصور الملونة وصل الكتاب إلى عدد من المصورين ولكن كانت طريقة هيل لالتقاط الصور الملونة معقدة جدًا وقالوا بأنّها عديمة الجدوى، في العام 2007م وجد الباحثون في المتحف الوطني الأمريكي الكتاب الذي كتبه هيل وقالوا بأنّ طريقته لالتقاط الصور فعالة، لكن آلية شرحة لالتقاط الصور المونة كانت معقدة وبسبب عدم التقدم التكنولوجي لم يستطع أحد فهم فكرته، لكن كانت مشكلة هيل أنّ الألوان التي كانت تظهر بالصور خافتة جدًا. استطاع الفيزيائي العبقري غابرييل ليبمان في سنة 1886م، القيام بالتقاط أول صورة ملونة وذلك بسبب خبرته الكبيرة بعلم الفيزياء وقدّم طريقته، عام 1906م قام بتوضيح آلية التقاط الصور الملونة وبسبب ذلك حصل على جائزة نوبل في الفيزياء، كان في طريقة غابرييل عدد من المشاكل فهي تتطلب دقة كبيرة جدًا لمادة التصوير الدقيقة، بالإضافة إلى مشكلة التعامل مع الأماكن والنطاقات الواسعة لطول موج الألوان الذي ينتج عن الانعكاس باستخدامه لمعدن الزئبق السام، وضع الفيزيائي الأسكتلندي جايمس ماكسويل أثناء عمله نظرية جديدة خاصةً بالألوان. هذه النظرية وضعت الأساس لإعادة إنتاج الضوء، حتى إنّها لا تزال تستخدم حتى وقتنا هذا، قام بالتقاط الصور باستخدام فلاتر حمراء وزرقاء وخضراء، عند القيام بعرض الصور على جهاز العرض باستخدام تلك الفلاتر تتداخل الألوان الثلاث حتى تندمج مع بعضها وتصبح الصور ملونة، قام بعرض فكرته على المعهد الملكي في عام 1861م وقام بتطبيق ذلك في التصوير الفوتوغرافي حيث قام باستخدام الفلاتر ذات الثلاثة ألوان. الغريب أنّه لم يتم أخذ نظريته ولم يتم حتى تطبيقها، تمّ أخذ نظرية ليبمان في عام 1890م والتي تمّ اختبارها من قبل الألماني هيرمان فوجيل وقال بأنّ ليبمان استطاع استخدام نظرية الألوان الثلاث في صناعة والتقاط الصور الملونة، حساسية الألوان التي استخدمها كانت محددة وقام باستخدام أصباغ معينة واستغرقت تجربته الكثير من الوقت لكن لم تكن عملية التصوير الملون واضحة ودقيقة حتى مطلع القرن العشرين. في القرن العشرين قام المصنعون بتصنيع كاميرات تلتقط الصور الملونة وزاد الطلب على تلك الكاميرات بشكل هائل وأحبّ الناس فكرة الصور الملونة، تمّ استخدام عدسات تقوم بفصل الضوء القادم من خلال ثلاث فلاتر مختلفة، حيث يتم أخذ الصورة ثلاث مرات وذلك في نفس الوقت، كانت الكاميرا مجهزة بخاصية التراجع في التقاط الصور ويتم السماح للمصور التبديل بين الفلاتر، بقيت الصور الملونة على هذا الوضع حتى عام 1910م، عندما قام المخترع لويس دو آرون بتجريب طريقة أفضل. قام لويس بوضع ثلاث مواد تصويرية تقوم بتسجيل الضوء، على شكل 3 طبقات، تمّ تجربتها لأول مرة من خلال كاميرا عادية حيثُ تمّ وضع اللون الأزرق في أول طبقة ووضع فلتر يمنع اللون الأزرق حتى لا يؤثر على جودة الصورة، تم وضع مواد حساسة للون الأحمر واللون الأخضر لكن ذلك لم يكن حل جيد، عام 1930م عندما قامت شركة تُدعى أغفا أنسكو، بوضع وصناعة ما يسمّى الشريط اللوني وهو شريط مخصص للكاميرات التي تقوم بأخذ اللقطات في إنتاج الأفلام، لكن الصور التي تمّ أخذها به لم تكن واضحة بسبب تشتت الضوء. في عام 1912م، حصل رودولف فيشر على براءة اختراع لاقتراح لاستخدام ما أصبح يُعرف فيما بعد باسم المقرنات اللونية، تقوم تلك المقرنات بتكوين أصباغ ملونة، شركة كوداك صنعت ثورة في التقاط الصور الملونة، في عام 1935م أنتجت فيلم وأسمته كوداكروم (Kodachrome) بتقنية متطورة للصور الملونة باستخدام الحزم الثلاثية، كان هذا بفضل ليوبولد مانيس وليوبولد غودوسكي، أصبحت شركة كوداك مشهورة بالتقاط الصور الملونة ذات الجودة العالية، في 1970م، أصبح التصوير الملون في متناول أيدي الجميع، بحلول الثمانينات حلّ التصوير الرقمي محل التصوير الملون.
التصوير الفوتوغرافي الملون – Color photography
من ويكيبيديا
التصوير الفوتوغرافي الملون يكون التصوير التي تستخدم وسائط قادرة على الالتقاط وإعادة الإنتاج الألوان. على نقيض ذلك، اسود و ابيض (أحادية اللون) التصوير الفوتوغرافي يسجل قناة واحدة فقط من الانارة (السطوع) ويستخدم وسائط قادرة فقط على إظهار ظلال الرمادي.
في التصوير الفوتوغرافي الملون ، تقوم أجهزة الاستشعار الإلكترونية أو المواد الكيميائية الحساسة للضوء بتسجيل معلومات الألوان في ذلك الوقت التعرض. يتم ذلك عادةً عن طريق تحليل طيف الألوان إلى ثلاث قنوات للمعلومات ، واحدة يهيمن عليها اللون الأحمر والأخرى باللون الأخضر والثالثة باللون الأزرق ، في تقليد للطريقة التي تستشعر بها العين البشرية الطبيعية اللون. ثم يتم استخدام المعلومات المسجلة لإعادة إنتاج الألوان الأصلية عن طريق مزج نسب مختلفة من الضوء الأحمر والأخضر والأزرق (لون RGB، المستخدمة في شاشات الفيديو وأجهزة العرض الرقمية وبعض عمليات التصوير التاريخية) ، أو باستخدام الأصباغ أو الأصباغ لإزالة نسب مختلفة من الأحمر والأخضر والأزرق الموجودة باللون الأبيض ضوء (لون CMY، تستخدم للمطبوعات على الورق والورق الشفاف على الفيلم).
الصور أحادية اللون التي تم “ملون”من خلال تلوين المناطق المحددة يدويًا أو ميكانيكيًا أو بمساعدة الكمبيوتر ، تكون” صور فوتوغرافية ملونة “وليست” صور فوتوغرافية ملونة “. ألوانها لا تعتمد على الألوان الفعلية للأشياء التي تم تصويرها وقد تكون غير دقيقة.
أساس جميع عمليات الألوان العملية ، تم اقتراح طريقة الألوان الثلاثة لأول مرة في ورقة عام 1855 من قبل الفيزيائي الاسكتلندي جيمس كليرك ماكسويل، مع أول صورة ملونة أنتجها توماس ساتون لمحاضرة ماكسويل في عام 1861.[3][4] كان التصوير الفوتوغرافي الملون هو الشكل السائد للتصوير الفوتوغرافي منذ سبعينيات القرن الماضي ، حيث كان التصوير الفوتوغرافي أحادي اللون ينحصر في الغالب في الأسواق المتخصصة مثل التصوير الفوتوغرافي الفني.
التاريخ:
تجارب المبكرة
تمت محاولة التصوير الفوتوغرافي الملون بداية من أربعينيات القرن التاسع عشر. كانت التجارب المبكرة موجهة لإيجاد “مادة الحرباء” التي من شأنها أن تأخذ لون الضوء الساقط عليها. بعض النتائج المبكرة المشجعة ، والتي يتم الحصول عليها عادةً من خلال إسقاط الطاقة الشمسية الطيف مباشرة على السطح الحساس ، يبدو أنه يعد بالنجاح في نهاية المطاف ، لكن الصورة المعتمة نسبيًا التي تشكلت في الكاميرا تتطلب تعريضات تستمر لساعات أو حتى أيام. كانت جودة اللون ونطاقه في بعض الأحيان مقتصرين بشدة على الألوان الأساسية ، كما هو الحال في عملية “Hillotype” المعقدة كيميائيًا التي اخترعها الأمريكيون daguerreotypist ليفي هيل حوالي عام 1850. المجربون الآخرون ، مثل ادمون بيكريل، حقق نتائج أفضل ولكن لا يمكن العثور على طريقة لمنع الألوان من التلاشي السريع عند تعرض الصور للضوء للعرض. على مدى العقود العديدة التالية ، أثارت التجارب المتجددة على هذا المنوال الآمال بشكل دوري ثم حطمتهم ، ولم تسفر عن أي شيء ذي قيمة عملية.
عمليات ثلاثية الألوان:
تم اقتراح طريقة الألوان الثلاثة ، والتي تعد أساس جميع عمليات الألوان العملية تقريبًا سواء كانت كيميائية أو إلكترونية ، لأول مرة في ورقة عام 1855 حول رؤية الألوان بواسطة فيزيائي اسكتلندي جيمس كليرك ماكسويل.[3][4]
لأنه يقوم على نظرية يونغ هيلمهولتز أن العين البشرية العادية ترى اللون لأن سطحها الداخلي مغطى بملايين من المخلوقات خلايا مخروطية ثلاثة أنواع: من الناحية النظرية ، نوع واحد هو الأكثر حساسية لنهاية الطيف نسميها “أحمر” ، والأخرى أكثر حساسية للمنطقة الوسطى أو “الخضراء” ، والثالثة التي تحفزها بشدة “الأزرق”. الألوان المسماة عبارة عن تقسيمات تعسفية إلى حد ما مفروضة على الطيف المستمر للضوء المرئي ، والنظرية ليست وصفًا دقيقًا تمامًا لحساسية المخروط. لكن الوصف البسيط لهذه الألوان الثلاثة يتطابق بدرجة كافية مع الأحاسيس التي تختبرها العين أنه عند استخدام هذه الألوان الثلاثة ، يتم تحفيز أنواع المخاريط الثلاثة بشكل كافٍ وغير متساوٍ لتشكيل وهم الأطوال الموجية الوسيطة المختلفة ضوء.
في دراساته عن رؤية الألوان ، أوضح ماكسويل ، باستخدام أ قرص دوار يمكنه من خلالها تغيير النسب ، بحيث يمكن صنع أي تدرج أو نغمة رمادية من خلال مزج ثلاثة ألوان نقية فقط من الضوء – الأحمر والأخضر والأزرق – بنسب من شأنها أن تحفز أنواع الخلايا الثلاثة إلى نفس الدرجات تحت إضاءة معينة الظروف.[5] للتأكيد على أن كل نوع من الخلايا في حد ذاته لا يرى اللون في الواقع ولكنه ببساطة تم تحفيزه بشكل أو بآخر ، قام بعمل تشابه للتصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود: إذا تم التقاط ثلاث صور عديمة اللون لنفس المشهد من خلال الأحمر والأخضر والأزرق تم عرض المرشحات والأغشية الشفافة (“الشرائح”) المصنوعة منها من خلال نفس المرشحات وفُرضت على الشاشة ، وستكون النتيجة إعادة إنتاج الصورة ليس فقط الأحمر والأخضر والأزرق ، ولكن كل الألوان الموجودة في المشهد الأصلي.[6]
أول صورة ملونة حسب وصفة ماكسويل :، مجموعة من ثلاثة ألوان أحادية “فصل الألوان”، بواسطة توماس ساتون في عام 1861 لاستخدامه في توضيح محاضرة عن اللون من قبل ماكسويل ، حيث تم عرضه بالألوان بطريقة الإسقاط الثلاثي.[7] كان موضوع الاختبار عبارة عن قوس مصنوع من شريط به خطوط بألوان مختلفة ، بما في ذلك الأحمر والأخضر على ما يبدو. خلال المحاضرة التي كانت عن الفيزياء وعلم وظائف الأعضاء وليس التصوير الفوتوغرافي ، علق ماكسويل على عدم كفاية النتائج والحاجة إلى مادة فوتوغرافية أكثر حساسية للضوء الأحمر والأخضر. بعد قرن من الزمان ، شعر المؤرخون بالحيرة من استنساخ أي لون أحمر على الإطلاق ، لأن عملية التصوير التي استخدمها Sutton كانت لجميع الأغراض العملية غير حساسة تمامًا للضوء الأحمر وحساسة هامشية فقط للأخضر. في عام 1961 ، وجد الباحثون أن العديد من الأصباغ الحمراء تعكس أيضًا الضوء فوق البنفسجي ، الذي ينتقل بالصدفة بواسطة مرشح ساتون الأحمر ، وتوقعوا أن الصور الثلاث ربما كانت بسبب الأطوال الموجية فوق البنفسجية والأزرق والأخضر والأزرق ، وليس الأحمر والأخضر والأزرق. .[8]
لون مضاف:
يعد إنشاء الألوان عن طريق مزج الأضواء الملونة (عادةً الأحمر والأخضر والأزرق) بنسب مختلفة طريقة إضافية لإعادة إنتاج الألوان. شاشات الفيديو الملونة LCD و LED و plasma و CRT (أنبوب الصورة) كلها تستخدم هذه الطريقة. إذا تم فحص إحدى هذه الشاشات باستخدام مكبر قوي بدرجة كافية ، فسيتم ملاحظة أن كل بكسل يتكون بالفعل من وحدات البكسل الفرعية باللون الأحمر والأخضر والأزرق والتي تمتزج عند مسافات المشاهدة العادية ، مما يؤدي إلى إنتاج نطاق واسع من الألوان بالإضافة إلى الأبيض والأزرق ظلال رمادية. يُعرف هذا أيضًا باسم نموذج لون RGB.
لون مطروح:
يمكن أيضًا استخدام نفس الصور الثلاث التي تم التقاطها من خلال مرشحات حمراء وخضراء وزرقاء تُستخدم في تركيب الألوان المضافة لإنتاج مطبوعات ملونة وشفافية بطريقة الطرح ، حيث يتم طرح الألوان من الضوء الأبيض بواسطة الأصباغ أو الأصباغ. في التصوير الفوتوغرافي ، عادة ما تكون ألوان الصبغة سماوي ، أزرق مخضر يمتص اللون الأحمر ؛ أرجواني ، وردي مائل إلى البنفسجي يمتص اللون الأخضر ؛ والأصفر الذي يمتص الأزرق. تُستخدم الصورة المفلترة باللون الأحمر لإنشاء صورة صبغة سماوية ، والصورة التي تمت تصفيتها باللون الأخضر لإنشاء صورة صبغة أرجوانية ، والصورة التي تمت تصفيتها باللون الأزرق لإنشاء صورة صبغة صفراء. عندما يتم تركيب الصور الصبغية الثلاث فإنها تشكل صورة ملونة كاملة.
يُعرف هذا أيضًا باسم نموذج ألوان CMYK. يُعد “K” مكونًا أسود يضاف عادةً في نفث الحبر وعمليات الطباعة الميكانيكية الأخرى للتعويض عن عيوب الأحبار الملونة المستخدمة ، والتي من الناحية المثالية يجب أن تمتص أو تنقل أجزاء مختلفة من الطيف ولكنها لا تعكس أي لون ، ولتحسين تعريف الصورة.
في البداية ، قد يبدو أنه يجب طباعة كل صورة بلون المرشح المستخدم في صنعها ، ولكن باتباع أي لون معين خلال العملية ، يجب أن يصبح سبب الطباعة بألوان تكميلية واضحًا. الجسم الأحمر ، على سبيل المثال ، سيكون شاحبًا جدًا في الصورة المفلترة باللون الأحمر ولكنه غامق جدًا في الصورتين الأخريين ، لذلك ستكون النتيجة منطقة بها أثر سماوي فقط ، تمتص القليل من الضوء الأحمر ، ولكن كمية كبيرة من اللون الأرجواني والأصفر ، والتي تمتص معًا معظم الضوء الأخضر والأزرق ، وتترك الضوء الأحمر بشكل أساسي ينعكس مرة أخرى من الورقة البيضاء في حالة الطباعة ، أو ينتقل من خلال دعم واضح في حالة الشفافية.
قبل الابتكارات التقنية للأعوام من 1935 إلى 1942 ، كانت الطريقة الوحيدة لإنشاء طباعة بالألوان الكاملة أو الشفافية هي عن طريق واحد من عدة إجراءات كثيفة العمالة وتستغرق وقتًا طويلاً. الأكثر شيوعًا ، تم إنشاء ثلاث صور صبغية لأول مرة بشكل منفصل بواسطة ما يسمى عملية الكربون ثم يتم دمجها بعناية في التسجيل. في بعض الأحيان ، تم استخدام العمليات ذات الصلة لعمل ثلاث مصفوفات جيلاتينية تم صبغها وتجميعها أو استخدامها لنقل الصور الصبغية الثلاثة إلى طبقة واحدة من الجيلاتين مطلية على دعامة نهائية. يمكن استخدام التنغيم الكيميائي لتحويل ثلاث صور فضية بالأبيض والأسود إلى صور سماوية وأرجوانية وصفراء تم تجميعها بعد ذلك. في عدد قليل من العمليات ، تم إنشاء الصور الثلاث واحدة فوق الأخرى عن طريق الطلاء المتكرر أو إعادة التحسس والتسجيل السلبي والتعرض وعمليات التطوير. تم ابتكار عدد من الاختلافات وتسويقها خلال النصف الأول من القرن العشرين ، بعضها لم يدم طويلاً ، والبعض الآخر ، مثل عملية Trichrome Carbro ، استمر لعدة عقود. نظرًا لأن بعض هذه العمليات تسمح باستخدام مادة تلوين مستقرة جدًا وسريعة ، مما ينتج عنه صور يمكن أن تظل دون تغيير فعليًا لقرون ، فإنها لا تزال غير منقرضة تمامًا.
كان أول من ابتكر إنتاج مطبوعات فوتوغرافية ثلاثية الألوان على الورق لويس دوكوس دو هورون، التي تضمنت براءة الاختراع الفرنسية الشاملة لعام 1868 أيضًا المفاهيم الأساسية لمعظم عمليات التصوير الفوتوغرافي الملون التي تم تطويرها لاحقًا. لصنع السلبيات الثلاثة المطلوبة ، كان قادرًا على تطوير مواد وطرق لم تكن عمياء تمامًا للضوء الأحمر والأخضر مثل تلك التي استخدمها توماس سوتون في عام 1861 ، لكنها كانت لا تزال غير حساسة جدًا لتلك الألوان. كانت أوقات التعريض طويلة بشكل غير عملي ، أما اللون السالب المفلتر باللون الأحمر أو البرتقالي فقد تطلب ساعات من التعرض في الكاميرا. كانت أولى مطبوعاته الملونة الباقية هي “طبعات الشمس” لأزهار وأوراق مضغوطة ، كل واحدة من الصور السلبية الثلاث تم صنعها بدون كاميرا عن طريق تعريض السطح الحساس للضوء لأشعة الشمس المباشرة التي تمر أولاً من خلال مرشح اللون ثم عبر الغطاء النباتي. استندت محاولاته الأولى إلى الألوان الأحمر والأصفر والأزرق ثم استخدمت للأصباغ ، مع عدم انعكاس اللون. في وقت لاحق استخدم الألوان الأساسية للضوء مع انعكاس اللون.
حساسية اللون:
طالما كانت المواد الفوتوغرافية حساسة بشكل مفيد فقط للأزرق والأخضر والأزرق والبنفسجي والأشعة فوق البنفسجية ، فلن يكون التصوير ثلاثي الألوان عمليًا على الإطلاق. في عام 1873 ، اكتشف الكيميائي الألماني هيرمان فيلهلم فوجل أن إضافة كميات صغيرة من أصباغ الأنيلين المعينة إلى مستحلب فوتوغرافي يمكن أن تضيف حساسية للألوان التي تمتصها الأصباغ. حدد الأصباغ التي تم حساسيتها بشكل مختلف لجميع الألوان غير الفعالة سابقًا باستثناء اللون الأحمر الحقيقي ، والذي يمكن إضافة أثر هامشي للحساسية إليه فقط.[9][10][11][12] في العام التالي ، اكتشف إدموند بيكريل أن الكلوروفيل كان محسسًا جيدًا للأحمر.[13] على الرغم من مرور سنوات عديدة قبل أن تجد هذه المحفزات (والأفضل التي تم تطويرها لاحقًا) فائدة كبيرة تتجاوز التطبيقات العلمية مثل التصوير الطيفي ، فقد تم تبنيها بسرعة وشغف من قبل لويس دوكوس دو هورون وتشارلز كروس ورواد التصوير الفوتوغرافي الملون الآخرين. يمكن الآن تقليل أوقات التعرض لألوان “المشكلة” من ساعات إلى دقائق. نظرًا لأن مستحلبات الجيلاتين الأكثر حساسية حلت محل عمليات الكولوديون الرطبة والجافة القديمة ، أصبحت الدقائق ثوانٍ. أدخلت أصباغ التحسس الجديدة في أوائل القرن العشرين ، مما جعل ما يسمى بالتعرض اللوني “الفوري” ممكنًا.
الكاميرات الملونة:
لم يكن إجراء عمليات فصل الألوان عن طريق إعادة تحميل الكاميرا وتغيير الفلتر بين حالات التعريض الضوئي أمرًا مريحًا ، مما أدى إلى زيادة التأخير في أوقات التعريض الضوئي الطويلة بالفعل وقد يؤدي إلى إزاحة الكاميرا عن غير قصد من موضعها. لتحسين التقاط الصور الفعلي ، صمم عدد من المجربين كاميرا خاصة واحدة أو أكثر للتصوير الفوتوغرافي الملون. كانوا عادة من نوعين رئيسيين.
استخدم النوع الأول نظام الأسطح العاكسة جزئيًا لتقسيم الضوء القادم من العدسة إلى ثلاثة أجزاء ، كل جزء يمر عبر مرشح ألوان مختلف ويشكل صورة منفصلة ، بحيث يمكن تصوير الصور الثلاث في نفس الوقت على ثلاثة ألواح (لم يكن الفيلم المرن قد حل بعد محل الألواح الزجاجية كدعم للمستحلب) أو مناطق مختلفة من لوحة واحدة. عُرفت لاحقًا باسم كاميرات “اللقطة الواحدة” ، واستمر استخدام النسخ المكررة في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي لأغراض خاصة مثل التصوير التجاري للنشر ، حيث كانت هناك حاجة إلى مجموعة من فصل الألوان في نهاية المطاف من أجل إعداد لوحات الطباعة.
النوع الثاني ، المعروف بشكل مختلف بالكاميرا الخلفية المتعددة ، أو الكاميرا الخلفية المتكررة أو الخلفية ، لا يزال يعرض الصور واحدًا تلو الآخر ولكنه يستخدم حاملًا منزلقًا للفلاتر والألواح التي سمحت لكل مرشح والمنطقة غير المكشوفة المقابلة من المستحلب بسرعة تحولت إلى مكانها. أستاذ الكيمياء الضوئية الألماني أدولف ميث صمم كاميرا عالية الجودة من هذا النوع تم طرحها تجاريًا بواسطة Bermpohl في عام 1903. ربما كانت هذه الكاميرا Miethe-Bermpohl التي استخدمها تلميذ Miethe سيرجي ميخائيلوفيتش بروكودين جورسكي لإجراء استطلاعاته التصويرية الملونة التي يحتفل بها الآن لـ روسيا قبل ثورة 1917. أحد المتغيرات المتطورة ، الحاصل على براءة اختراع من قبل فريدريك يوجين آيفز في عام 1897 ، كان مدفوعًا بالساعة ويمكن تعديله تلقائيًا لعمل كل من التعريضات لفترة زمنية مختلفة وفقًا لحساسيات اللون الخاصة للمستحلب المستخدم.[14]
بخلاف ذلك ، تمت تجربة الكاميرات البسيطة ذات العدسات المتعددة التي تمت تصفيتها بالألوان في بعض الأحيان ، ولكن ما لم يكن كل شيء في المشهد على مسافة كبيرة ، أو كان كل شيء في طائرة على نفس المسافة ، فإن الاختلاف في وجهات نظر العدسات (المنظر) جعل من المستحيل تسجيل جميع أجزاء الصور الناتجة بالكامل في نفس الوقت.
التصوير الملون يغادر المختبر
قبل أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر ، كان التصوير الفوتوغرافي الملون مجالًا لعدد قليل جدًا من المجربين الجريئين الراغبين في بناء معداتهم الخاصة ، والقيام بحساسية الألوان الخاصة بهم لمستحلبات التصوير ، وصنع واختبار مرشحات الألوان الخاصة بهم ، وبخلاف ذلك ، خصص قدرًا كبيرًا من الوقت و جهد في مساعيهم. كانت هناك العديد من الفرص لحدوث خطأ ما خلال سلسلة العمليات المطلوبة وكانت النتائج الخالية من المشكلات نادرة. لا يزال معظم المصورين ينظرون إلى فكرة التصوير الفوتوغرافي الملون برمتها على أنها حلم بعيد المنال ، وهو شيء يدعي المجانين والمحتالين أنهم حققوه.
ومع ذلك ، في عام 1898 ، كان من الممكن شراء المعدات والإمدادات اللازمة الجاهزة. لوحان فوتوغرافيان حساسان باللون الأحمر بشكل كافٍ[15] كانت موجودة بالفعل في السوق ، وأصبح نظامان مختلفان تمامًا للتصوير الفوتوغرافي الملون لاستخدامهما ، موصوفين بشكل مثير للإعجاب في مجلات التصوير لعدة سنوات ماضية ، متاحين أخيرًا للجمهور.
كان النظام الأكثر شمولاً وتكلفة من بين النظامين هو نظام “كرومسكوب” (يُطلق عليه “نطاق الكروم”) الذي طوره فريدريك يوجين ايفيس.[16] كان هذا نظامًا مضافًا مباشرًا وقد تم وصف عناصره الأساسية من قبل جيمس كليرك ماكسويل ولويس دوكوس دو هورون وتشارلز كروس قبل ذلك بكثير ، لكن إيفز استثمر سنوات من العمل الدقيق والبراعة في تحسين الأساليب والمواد لتحسين جودة الألوان ، في التغلب على المشاكل المتأصلة في الأنظمة البصرية المعنية ، وفي تبسيط الجهاز لخفض تكلفة إنتاجه تجاريًا. كانت الصور الملونة ، التي أطلق عليها اسم “Kromograms” ، على شكل مجموعات من ثلاث أغشية شفافة بالأبيض والأسود على الزجاج ، مثبتة على إطارات ثلاثية من الورق المقوى ذات مفصلات من القماش. لرؤية Kromogram بالألوان ، يجب إدخاله في “Kromskop” (الاسم العام “chromoscope” أو “photochromoscope”) ، وهو جهاز عرض يستخدم ترتيبًا لمرشحات زجاجية ملونة لإضاءة كل شريحة باللون الصحيح للضوء و عاكسات شفافة لدمجها بصريًا في صورة واحدة كاملة الألوان. كان النموذج الأكثر شعبية مجسامي. من خلال النظر في زوج العدسات ، شوهدت صورة بالألوان الطبيعية الكاملة وثلاثية الأبعاد ، وهي حداثة مذهلة في أواخر العصر الفيكتوري.
حازت النتائج على إشادة شبه عالمية للتميز والواقعية. في العروض التوضيحية ، وضع آيفز أحيانًا عارضًا يعرض موضوعًا لا يزال موجودًا بجانب الأشياء الفعلية التي تم تصويرها ، مما دعا إلى المقارنة المباشرة. يمكن استخدام “فانوس” ثلاثي Kromskop لعرض الصور الثلاث ، المركبة في إطار معدني أو خشبي خاص لهذا الغرض ، من خلال مرشحات كما فعل ماكسويل في عام 1861. أعدت Kromograms للأشياء الساكنة والمناظر الطبيعية والمباني والأعمال الشهيرة تم بيع الفن وكانت هذه هي العلف المعتاد لمشاهد Kromskop ، ولكن يمكن شراء ملحق الكاميرا “الخلفي المتعدد” ومجموعة من ثلاثة فلاتر لونية معدلة خصيصًا بواسطة “Kromskopists” الراغبين في صنع Kromograms الخاصة بهم.
تم شراء Kromskops و Kromograms الجاهزة من قبل المؤسسات التعليمية لقيمتها في تعليم الألوان ورؤية الألوان ، ومن قبل الأفراد الذين كانوا في وضع يسمح لهم بدفع مبلغ كبير مقابل لعبة بصرية مثيرة للاهتمام. في الواقع ، قام عدد قليل من الأشخاص بصنع Kromograms الخاصة بهم. لسوء الحظ بالنسبة لـ Ives ، لم يكن هذا كافيًا للحفاظ على الأعمال التي تم إنشاؤها لاستغلال النظام وسرعان ما فشلت ، لكن المشاهدين وأجهزة العرض و Kromograms والعديد من أنواع كاميرات Kromskop ومرفقات الكاميرا استمرت في التوفر من خلال المتجر العلمي في شيكاغو حتى عام 1907.
عصر لوحة الشاشة:
كان البديل الأبسط والأكثر اقتصادا إلى حد ما هو عملية شاشة جولي. هذا لا يتطلب كاميرا خاصة أو عارض ، فقط مرشح خاص لتعويض اللون لعدسة الكاميرا وحامل خاص للوحات التصوير. يحتوي الحامل على قلب النظام: صفيحة زجاجية شفافة حُكِمت عليها خطوط دقيقة للغاية من ثلاثة ألوان بنمط متكرر منتظم ، تغطي سطحها بالكامل. كانت الفكرة هي أنه بدلاً من التقاط ثلاث صور كاملة منفصلة من خلال ثلاثة مرشحات ملونة ، يمكن أن تكون المرشحات في شكل عدد كبير من الشرائط الضيقة جدًا (الخطوط الملونة) مما يسمح بتسجيل معلومات الألوان الضرورية في صورة مركبة واحدة. بعد تطوير الصورة السلبية ، تمت طباعة شفافية موجبة منه وتم تطبيق شاشة عرض بخطوط حمراء وخضراء وزرقاء بنفس النمط مثل خطوط شاشة أخذ الشاشة ومحاذاة بعناية. ثم ظهرت الألوان وكأنها سحرية. كانت الشفافية والشاشة تشبه إلى حد بعيد طبقة العناصر الكريستالية السائلة أحادية اللون وتراكب خطوط ترشيح اللون الأحمر والأخضر والأزرق الرقيق للشعر والتي تخلق صورة ملونة في شاشة LCD نموذجية. كان هذا من اختراع العالم الأيرلندي جون جولي ، على الرغم من أنه ، مثل العديد من المخترعين الآخرين ، اكتشف في النهاية أن مفهومه الأساسي كان متوقعًا في براءة اختراع Louis Ducos du Hauron التي انتهت صلاحيتها منذ فترة طويلة عام 1868.[17]
واجهت عملية شاشة جولي بعض المشاكل. أولاً وقبل كل شيء ، على الرغم من أن الخطوط الملونة كانت جيدة بشكل معقول (حوالي 75 مجموعة من ثلاثة خطوط ملونة إلى البوصة) ، إلا أنها كانت لا تزال مرئية بشكل مزعج على مسافات المشاهدة العادية وغير محتملة تقريبًا عند تكبيرها عن طريق الإسقاط. تفاقمت هذه المشكلة بسبب حقيقة أن كل شاشة محكومة بشكل فردي على آلة تستخدم ثلاثة أقلام لتطبيق الأحبار الملونة الشفافة ، مما أدى إلى حدوث مخالفات ، ومعدلات رفض عالية وتكلفة عالية. لم يكن الزجاج المستخدم في لوحات التصوير في ذلك الوقت مسطحًا تمامًا ، وأدى عدم وجود اتصال جيد موحد بين الشاشة والصورة إلى ظهور مناطق ذات ألوان متدهورة. تسبب الاتصال الضعيف أيضًا في ظهور ألوان خاطئة إذا تم عرض الساندويتش بزاوية. على الرغم من أنه أبسط بكثير من نظام Kromskop ، إلا أن نظام Joly لم يكن رخيصًا. كلف طقم بدء التشغيل لحامل اللوحة ، والمرشح التعويضي ، وشاشة أخذ واحدة وشاشة عرض واحدة 30 دولارًا أمريكيًا (ما يعادل 750 دولارًا على الأقل بدولارات 2010) وشاشات عرض إضافية 1 دولار لكل منها (ما يعادل 25 دولارًا على الأقل بدولارات 2010). وسرعان ما مات هذا النظام أيضًا من الإهمال ، رغم أنه في الحقيقة أشار إلى الطريق إلى المستقبل.
تظهر الأمثلة الباقية من عملية جولي عادةً ألوانًا رديئة للغاية الآن. تلاشت الألوان في شاشات العرض وتغيرت بشكل سيئ ، مما يجعل من المستحيل الحكم على مظهرها الأصلي. في بعض العينات ، تكون شاشة العرض أيضًا غير محاذية.
تصوير ليبمان هي طريقة لعمل صورة فوتوغرافية ملونة تعتمد على مستويات انعكاس Bragg في المستحلب لتكوين الألوان. إنه مشابه لاستخدام ألوان فقاعات الصابون لعمل صورة. غابرييل جوناس ليبمان حصل على جائزة نوبل في الفيزياء عام 1908 لإبتكاره أول عملية تصوير ملون باستخدام مستحلب واحد. تعتمد الطريقة على ظاهرة التدخل.[18] دقة الألوان عالية للغاية ولكن لا يمكن إعادة إنتاج الصور ويتطلب العرض ظروف إضاءة محددة للغاية. أدى تطوير عملية Autochrome بسرعة إلى جعل طريقة ليبمان زائدة عن الحاجة. لا تزال هذه الطريقة مستخدمة لعمل صور فردية لا يمكن نسخها لأغراض أمنية.
أول عملية تلوين ناجحة تجاريًا ، هي لوميير أوتكرومالتي اخترعها الفرنسيون الإخوة لوميير، وصلت إلى السوق في عام 1907. فبدلاً من الشرائط الملونة ، كانت تعتمد على مرشح لوحة شاشة غير منتظم مصنوع من ثلاثة ألوان من حبيبات مصبوغة من نشا البطاطس التي كانت أصغر من أن تكون مرئية بشكل فردي. تم طلاء المستحلب الحساس للضوء مباشرة على لوحة الشاشة ، مما أدى إلى القضاء على المشاكل بسبب الاتصال غير الكامل بين الشاشة والصورة. تم استخدام المعالجة العكسية لتحويل الصورة السلبية التي تم إنتاجها في البداية إلى صورة إيجابية عن طريق إزالة المعدن الفضي المكشوف ، وإعادة تعريض هاليد الفضة المتبقي ، لذلك لا يلزم طباعة أو تسجيل الشاشة. كانت أوجه القصور في عملية Autochrome هي النفقات (تكلف لوحة واحدة ما يقرب من اثنتي عشرة لوحة بالأبيض والأسود من نفس الحجم) ، وأوقات التعريض الطويلة نسبيًا التي جعلت “اللقطات” المحمولة باليد والصور الفوتوغرافية للأهداف المتحركة غير عملية ، وكثافة الصورة النهائية بسبب وجود شاشة ملونة تمتص الضوء.
عند المشاهدة في ظل الظروف المثلى وفي ضوء النهار كما هو مطلوب ، يمكن أن يبدو Autochrome جيد الصنع والمحافظ عليه جيدًا منعشًا وحيويًا بشكل مذهل. لسوء الحظ ، تُصنع الأفلام الحديثة والنسخ الرقمية عادةً بمصدر ضوء منتشر للغاية ، مما يتسبب في فقدان تشبع اللون وتأثيرات سيئة أخرى بسبب تشتت الضوء داخل هيكل الشاشة والمستحلب ، وبواسطة الفلورسنت أو أي ضوء صناعي آخر يغير توازن الالوان. لا ينبغي الحكم على قدرات العملية من خلال النسخ الباهتة ، الباهتة ، ذات الألوان الفردية التي يشيع رؤيتها.
تم تصنيع الملايين من لوحات Autochrome واستخدامها خلال ربع القرن قبل أن يتم استبدال اللوحات بإصدارات قائمة على الأفلام في الثلاثينيات. أحدث إصدار للفيلم ، المسمى Alticolor ، جلب عملية Autochrome إلى الخمسينيات من القرن الماضي ولكن تم إيقافه في عام 1955. العديد من منتجات الشاشات الملونة المضافة كانت متوفرة بين 1890 و 1950 ، ولكن لم يكن أي منها ، باستثناء احتمال دوفيكولورتم تقديمه كفيلم للتصوير الثابت في عام 1935 ، وكان مشهورًا أو ناجحًا مثل Lumière Autochrome. كان أحدث استخدام لعملية الشاشة المضافة للتصوير غير الرقمي في Polachrome ، وهو فيلم شرائح “فوري” مقاس 35 مم تم تقديمه في عام 1983 وتوقف بعد حوالي عشرين عامًا.
ترايبكس:
اقترح Louis Ducos du Hauron استخدام شطيرة من ثلاثة مستحلبات مختلفة لتسجيل الألوان على دعامات شفافة يمكن كشفها معًا في كاميرا عادية ، ثم تفكيكها واستخدامها مثل أي مجموعة أخرى من الفواصل ثلاثية الألوان. كانت المشكلة أنه على الرغم من أن اثنين من المستحلبات يمكن أن يكونا على اتصال وجهاً لوجه ، إلا أنه يجب فصل الطبقة الثالثة بسمك طبقة دعم شفافة واحدة. نظرًا لأن جميع مستحلبات هاليد الفضة حساسة بطبيعتها للأزرق ، يجب أن تكون طبقة التسجيل الأزرق في الأعلى وأن يكون خلفها طبقة صفراء تمنع الأزرق. طبقة التسجيل الزرقاء هذه ، التي تُستخدم لصنع الطباعة الصفراء التي يمكن أن تكون “ناعمة” ، سينتهي بها الأمر بإنتاج صورة أكثر حدة. ستعاني الطبقتان اللتان خلفتهما ، أحدهما حساس للأحمر ولكن ليس باللون الأخضر والأخرى إلى اللون الأخضر وليس الأحمر ، من تشتت الضوء أثناء مروره عبر أعلى مستحلب ، وستعاني إحداهما أو كلاهما من تباعدها عنها. .
على الرغم من هذه القيود ، تم إنتاج بعض “الأكياس ثلاثية الأبعاد” تجاريًا ، مثل Hess-Ives “Hiblock” الذي وضع مستحلبًا على فيلم بين المستحلبات المطلية على ألواح زجاجية. لفترة وجيزة في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، أنتجت شركة Agfa-Ansco الأمريكية Colorol ، وهي عبارة عن حزمة ثلاثية أفلام رول للكاميرات اللقطات. كانت المستحلبات الثلاثة على قواعد غشاء رقيق بشكل غير عادي. بعد التعرض ، تم إرسال اللفة إلى Agfa-Ansco للمعالجة وأعيدت الصور السلبية الثلاثية إلى العميل مع مجموعة من المطبوعات الملونة. لم تكن الصور حادة ولم يكن اللون جيدًا ، لكنها كانت لقطات “طبيعية” حقيقية.
“Bipacks” باستخدام مستحلبين فقط وجهًا لوجه كان موضوعًا لبعض التطوير. على الرغم من أن نطاق الألوان الذي يمكن إعادة إنتاجه من خلال مكونين فقط كان محدودًا ، إلا أن درجات ألوان البشرة ومعظم ألوان الشعر والعين يمكن تقديمها بدقة مذهلة ، مما يجعل عمليات bipack خيارًا قابلاً للتطبيق لتصوير الألوان. ومع ذلك ، في الممارسة التجارية ، كان استخدام bipacks محصوراً بالكامل تقريبًا في أنظمة الصور المتحركة ثنائية اللون.
إذا لم يكن من الضروري تفكيك الطبقات الثلاث من المستحلب في عبوة ثلاثية لإنتاج صور الصبغة السماوي والأرجواني والأصفر منها ، فيمكن تغطيتها مباشرة فوق بعضها البعض ، مما يلغي المشاكل الأكثر خطورة. في الواقع ، كان بعض السحر الكيميائي قيد التطوير مما يجعل ذلك ممكنًا.
فيلم ملون منذ الثلاثينيات:
في عام 1935 ، أمريكا ايستمان كوداك قدم أول فيلم ملون حديث “ثلاثي متكامل” وأطلق عليه اسم كوداكروم، اسم تم إعادة تدويره من عملية سابقة ومختلفة تمامًا ثنائية اللون. قاد تطويرها فريق غير محتمل من ليوبولد مانز و ليوبولد جودوسكي الابن (الملقبان بـ “Man” و “God”) ، اثنان من الموسيقيين الكلاسيكيين المرموقين بدؤا في إصلاح عمليات التصوير الفوتوغرافي الملون وانتهى بهما العمل مع معامل Kodak للأبحاث. كان لدى Kodachrome ثلاث طبقات من المستحلب مطلية على قاعدة واحدة ، كل طبقة تسجل واحدة من الثلاثة الأولية المضافة ، الأحمر ، الأخضر ، والأزرق. تماشياً مع شعار كوداك القديم “تضغط على الزر ، نقوم بالباقي” ، تم تحميل الفيلم ببساطة في الكاميرا ، وعرضه بالطريقة العادية ، ثم إرساله بالبريد إلى كوداك للمعالجة. كان الجزء المعقد ، إذا تم تجاهل تعقيدات تصنيع الفيلم ، هو المعالجة ، التي تضمنت اختراقًا محكومًا للمواد الكيميائية في طبقات المستحلب الثلاث. فقط وصف مبسط للعملية مناسب في تاريخ قصير: حيث تم تطوير كل طبقة إلى صورة فضية بالأبيض والأسود ،مقرنة صبغ”تمت إضافته خلال تلك المرحلة من التطوير ، مما أدى إلى إنشاء صورة صبغة سماوية أو أرجوانية أو صفراء معها. تمت إزالة الفضة كيميائيًا ، ولم يتبق سوى الطبقات الثلاث للصبغة في الفيلم النهائي.
في البداية، كوداكروم كان متاحًا فقط كفيلم 16 مم للأفلام المنزلية ، ولكن في عام 1936 تم تقديمه أيضًا كفيلم منزلي 8 مم وفيلم قصير بطول 35 مم للتصوير الفوتوغرافي الثابت. في عام 1938 ، تم تقديم فيلم رقيق بأحجام مختلفة للمصورين المحترفين ، وتم إجراء بعض التغييرات لعلاج المشكلات المبكرة ذات الألوان غير المستقرة ، وتم وضع طريقة معالجة مبسطة إلى حد ما.
في عام 1936 ، الألماني اجفا متبوعًا بفيلم ثلاثي متكامل خاص بهم ، اجفاكولور نيو، والذي كان مشابهًا بشكل عام لـ Kodachrome ولكن كان له ميزة مهمة واحدة: وجدت Agfa طريقة لدمج قارنات الصبغة في طبقات المستحلب أثناء التصنيع ، مما يسمح بتطوير الطبقات الثلاث في نفس الوقت وتبسيط المعالجة بشكل كبير. تستخدم معظم الأفلام الملونة الحديثة ، باستثناء Kodachrome التي تم إيقاف إنتاجها حاليًا ، تقنية قارنة الصبغة المدمجة ، ولكن منذ السبعينيات استخدمت جميعها تقريبًا تعديلًا طورته Kodak بدلاً من إصدار Agfa الأصلي.
في عام 1941 ، أتاحت Kodak طلب مطبوعات من شرائح Kodachrome. كانت “الورقة” المطبوعة في الواقع عبارة عن بلاستيك أبيض مغطى بطبقة متعددة الطبقات من المستحلب مماثلة لتلك الموجودة على الفيلم. كانت هذه أول مطبوعات ملونة متوفرة تجاريًا تم إنشاؤها بواسطة كروموجينيك طريقة مقرنة صبغ. في العام التالي ، تم تقديم فيلم Kodacolor. على عكس Kodachrome ، فقد تم تصميمه ليتم معالجته في صورة سلبية لا تظهر فقط الضوء والظلام المعكوس ولكن أيضًا الألوان التكميلية. أدى استخدام مثل هذه الصورة السلبية لعمل مطبوعات على الورق إلى تبسيط معالجة المطبوعات وتقليل تكلفتها.
تكلفة الفيلم الملون مقارنة بالأبيض والأسود وصعوبة استخدامه مع الإضاءة الداخلية مجتمعة لتأخير اعتماده على نطاق واسع من قبل الهواة. في عام 1950 ، كانت اللقطات بالأبيض والأسود لا تزال هي القاعدة. بحلول عام 1960 ، كان اللون أكثر شيوعًا ولكنه لا يزال يميل إلى أن يكون مخصصًا لصور السفر والمناسبات الخاصة. تكلف المطبوعات الملونة والألوان عدة أضعاف تكلفة الأبيض والأسود ، ويلزم أخذ لقطات ملونة في الظل العميق أو في الداخل. المصابيح الكهربائية – إزعاج ونفقات إضافية. بحلول عام 1970 ، كانت الأسعار تنخفض وتحسنت حساسية الأفلام ، وحدات فلاش إلكترونية were replacing flashbulbs, and color had become the norm for snapshot-taking in most families. Black-and-white film continued to be used by some photographers who preferred it for aesthetic reasons or who wanted to take pictures by existing light in low-light conditions, which was still difficult to do with color film. They usually did their own developing and printing. By 1980, black-and-white film in the formats used by typical snapshot cameras, as well as commercial developing and printing service for it, had nearly disappeared.
Instant color film was introduced by Polaroid in 1963. Like Polaroid’s contemporary instant black-and-white film, their first color product was a negative-positive peel-apart process which produced a unique print on paper. The negative could not be reused and was discarded. The blight created by carelessly discarded caustic-chemical-laden Polaroid negatives, which tended to accumulate most heavily at the prettiest, most snapshot-worthy locations, horrified Polaroid founder Edwin Land and prompted him to develop the later SX-70 system, which produced no separate negative to discard.
Some currently available color films are designed to produce positive transparencies for use in a slide projector or magnifying viewer, although paper prints can also be made from them. Transparencies are preferred by some professional photographers who use film because they can be judged without having to print them first. Transparencies are also capable of a wider dynamic range and, therefore, of a greater degree of realism than the more convenient medium of prints on paper. The early popularity of color “slides” among amateurs went into decline after automated printing equipment began improving print quality and lowering prices.
Other currently available films are designed to produce color negatives for use in creating enlarged positive prints on color photographic paper. Color negatives may also be digitally scanned and then printed by photographic or non-photographic means, or viewed as positives electronically. Unlike reversal-film transparency processes, negative-positive processes are, within limits, forgiving of incorrect exposure and poor color lighting, because printing allows considerable correction. Negative film is therefore more suitable for casual use by amateurs. Virtually all single-use cameras employ negative film. Photographic transparencies can be made from negatives by printing them on special “positive film”, but this has always been unusual outside of the motion picture industry and commercial service to do it for still images may no longer be available. Negative films and paper prints are by far the most common form of color film photography today.
التصوير الرقمي:
The Bayer arrangement of color filters on the pixel array of an image sensor
After a transition period centered around 1995–2005, color film was relegated to a niche market by inexpensive multi-megapixel digital cameras which can shoot both in monochrome as well as color. Some photographers continue to prefer film for its distinctive “look” and out of fondness.
The most commonly used method of obtaining color information in digital photography is the use of a Bayer filter, invented by Bryce Bayer من ايستمان كوداك in 1976. In this approach, a sensor that is sensitive to multiple wavelengths of light is placed behind a color filter. Traditionally, each pixel, or “sensel”, is thereby assigned an additional light response curve beyond its inherent differential response to different wavelengths – typically the filters applied respond to red, blue and green, the latter being used twice as often based on an argument that the human eye is more sensitive to variation in green than any other color. Thus, the color image produced would preserve color in a way resembling human perception, and not appear unduly deteriorated in any particular color range.
However, alternative approaches do exist. ال Foveon sensor uses the fact that light penetrates silicon to a depth that depends on the wavelength of the light. Thus, reading light at a lower layer in a silicon stack would yield a different value than reading it at the top, and the difference can be used to compute the color of the light in addition to its intensity.
Another possibility is using a prism to separate the colors onto three separate capturing devices, as in a three-CCD camera.
The Bayer pattern itself has had various modifications proposed. One class of these uses the same pattern, but changes the colors of the glass, for instance using cyan, yellow, green and magenta for increased sensitivity to the intensity of light (luminance) or replacing one green cell with an “emerald” or cyan one.
فوجي فيلم in particular has proposed some of the more unusual variations of the Bayer pattern, such as the EXR و X-Trans patterns.
Artists’ perspectives
Photographers differed in opinion about color photography when it was first introduced. Some fully embraced it when it was available to the public in the late 1930s, while others remained skeptical of its relevance in the art of photography.
Fans of color
Paul Outerbridge كان في أمريكيا مصور فوتوغرافي prominent for his early use and experiments in color photography. He began writing a monthly column on color photography for the U.S. Camera Magazine around 1930. Outerbridge became known for the high quality of his color illustrations, made by an extremely complex tri-color carbro معالجة.[19] In 1940 he published his seminal book Photographing in Color, using high quality illustrations to explain his techniques.[20]
Ferenc Berko, a classic photographer[مشاكل] who lived during the rise of color film, was one of the photographers who immediately recognized the potential of color film. He saw it as a new way to frame the world; a way to experiment with the subjects he photographed and how he conveyed emotion in the photograph.[21]
John Hedgecoe،
مصور آخر عاش خلال هذه الفترة الزمنية ،[مشاكل] كان مثالًا آخر لمن يفضلون اللون. نشر كتاب بعنوان فن التصوير الملون، حيث شرح أهمية فهم “العلاقات الخاصة والرائعة في كثير من الأحيان بين الألوان المختلفة”. كما وصف القوة النفسية والعاطفية التي يمكن أن يمتلكها اللون على المشاهد ، حيث يجادل بأن بعض الألوان يمكن أن تجعل الناس يشعرون بطريقة معينة.[22]
وليام إغليستون يعود الفضل على نطاق واسع في الاعتراف المتزايد بالتصوير الملون كوسيلة فنية مشروعة.
جان جروفر، ما بعد الحداثة التي اشتهرت بعملها خلال السبعينيات ، استخدمت الألوان على نطاق واسع في عملها.
المتشككون:
على الرغم من أن التصوير الفوتوغرافي الملون كان له أتباعه ، إلا أن الأبيض والأسود ظل الفيلم الأكثر شهرة واحترامًا عندما ظهر اللون لأول مرة.
وفقًا لـ Eggleston ، مثله السابق ، هنري كارتييه بريسون، قال له في حفلة ، “ويليام ، اللون هراء” ، ثم لا كلمة أخرى.[23]
هارولد باكيه، على سبيل المثال – مصور فوتوغرافي حالي نسبيًا[مشاكل] اشتهر بتوثيق الحقوق المدنية في نيو أورلينز – لم يكن حريصًا على اللون. كان يفضل التقاط الصور باستخدام فيلم أبيض وأسود. عندما سئل عن أسبابه لهذا التفضيل خلال مقابلة أجاب “الأقل هو الشيء الأكثر. أحيانًا يصرف اللون عن الموضوع الأساسي. في بعض الأحيان ، يكفي الضوء والخط والشكل ، ويسمح لك باستكشاف الصفات النحتية لهذا البعد الثالث ، هذا البعد الوهمي للعمق. إنه ممتع “.[24] هذا النفور من اللون كان بسبب الخوف من فقدان البساطة في صوره. لقد كان قلقًا من أن اللون جعل العين أكثر من اللازم للاستيعاب.[24]
لم يكن هذا القلق غير شائع. مصور فوتوغرافي أنسل آدامز، المعروف بشكل أفضل بمناظره الطبيعية الدرامية بالأبيض والأسود ، شعر أيضًا أن اللون يمكن أن يشتت الانتباه ، وبالتالي يمكن أن يصرف انتباه الفنان بعيدًا عن إنشاء صورة لإمكاناته الكاملة ، وفقًا لبعض الخبراء. ادعى آدامز في الواقع أنه يستطيع الحصول على “إحساس أكبر بكثير” بالألوان من خلال صورة بالأبيض والأسود جيدة التخطيط والتنفيذ أكثر مما حققه في التصوير الفوتوغرافي الملون “.[25] مصدر خبير آخر[مشاكل] ذكر أن آدامز كان “سيد السيطرة”. كتب كتبا عن التقنية ، طور نظام المنطقة- والتي ساعدت في تحديد أفضل وقت للعرض والتطور لصورة معينة – وقدمت فكرة “previsualization” ، والتي تضمنت تخيل المصور ما يريد أن تبدو عليه النسخة النهائية قبل أن يلتقط الصورة. سمحت هذه المفاهيم والطرق بالتحكم الكامل تقريبًا في جميع المتغيرات المحتملة التي تدخل في الطباعة النهائية. بسبب هذا الحب للتحكم ، كره آدامز اللون لأنه يفتقر إلى هذا العنصر الذي أتقنه مع الأبيض والأسود.[بحاجة لمصدر]
بينما لم يكن آدامز في البداية مبتهجًا بالألوان ، فقد جربه ، غير معروف للكثيرين. تتوفر بعض الأمثلة على أعماله الملونة في الأرشيف عبر الإنترنت لمركز التصوير الإبداعي في جامعة أريزونا. وتراوحت الموضوعات التي صورها بالألوان بين الصور الشخصية والمناظر الطبيعية والهندسة المعمارية.[26] نطاق مشابه لعمله بالأبيض والأسود. في الواقع ، في نهاية حياته ، اعترف آدامز[بحاجة لمصدر] أسفه لعدم تمكنه من إتقان تقنية الألوان حسب مصدر خبير.[مشاكل]
على الرغم من أن مجموعة واسعة من تفضيلات الأفلام لا تزال موجودة بين المصورين حتى يومنا هذا ، فقد اكتسب اللون ، بمرور الوقت ، عددًا أكبر من المتابعين بالإضافة إلى مستوى أعلى من الاحترام في مجال التصوير الفوتوغرافي ككل.
قضايا الحفظ:
بدأت تجربة إنشاء صور فوتوغرافية تعكس ألوان الحياة الحقيقية في أربعينيات القرن التاسع عشر. قد تتطلب كل عملية طرقًا مختلفة للحفظ.
مواد التصوير الفوتوغرافي الملونة غير دائمة وبطبيعتها غير مستقرة. كروموجينيك الصور الملونة ، على سبيل المثال ، تتكون من الأصفر, أرجوانيو و ازرق سماوي عضوي الأصباغالتي تتلاشى بمعدلات مختلفة. حتى في أماكن التخزين المظلمة ومرفقات المواد الأرشيفية ، لا مفر من التدهور. ومع ذلك ، فإن الرعاية المناسبة يمكن أن تؤخر البهتان وتغير اللون وتغير اللون.
العوامل:
يمكن للعديد من العوامل أن تتلف الصور الفوتوغرافية بل وتتلفها. بعض الأمثلة تشمل:
ارتفاع في درجة الحرارة وارتفاع الرطوبة النسبية (RH)
تلوث الهواء والأوساخ
التعرض للضوء
التهديدات البيولوجية مثل الفطريات و الحشرات
المواد الكيميائية المعالجة المتبقية
تدهور القاعدة والمستحلب
المناولة والاستخدام
التخزين غير المناسب والمرفقات
ثلاث علامات للعمر تؤثر على التصوير الفوتوغرافي الملون هي:
يتلاشى الظلام يحدث بغض النظر عن الإجراءات المتخذة للحفاظ على الصورة وهو أمر لا مفر منه. يتم تحريضه بواسطة درجة الحرارة و RH. عادةً ما تتلاشى الصبغات السماوية بسرعة أكبر ، مما يجعل الصورة تظهر باللون الأحمر للغاية.
يتلاشى الضوء يحدث عندما تتعرض المواد للضوء ، على سبيل المثال أثناء العرض. شدة مصدر الضوء و فوق بنفسجي (UV) سوف تؤثر الأشعة على معدل التغير والبهتان. عادة ما تتلاشى الصبغات الأرجواني بشكل أسرع.
تسليط الضوء على تلطيخ يحدث مع أوراق التصوير الفوتوغرافي الملونة القديمة ، وهو اصفرار للحدود ويسلط الضوء على مناطق الصورة.
تخزين:
بشكل عام ، كلما كان التخزين أكثر برودة ، زاد “عمر” الصور الملونة. التبريد الخالي من الصقيع ، والمعروف أكثر باسم التخزين البارد (أقل من درجة التجمد) هي واحدة من أكثر الطرق فاعلية لوقف تلف مواد التصوير الفوتوغرافي الملونة. يعد اختيار هذا النوع من بيئة التخزين مكلفًا ويتطلب تدريبًا خاصًا لإزالة العناصر وإعادتها. وبالتالي، تخزين بارد (فوق التجميد) أكثر شيوعًا وأقل تكلفة ، مما يتطلب أن تكون درجة الحرارة ثابتة بين 10-15 درجة مئوية (50-59 درجة فهرنهايت) مع 30-40٪ رطوبة نسبية مع اهتمام خاص بنقطة التكثف للقضاء على مخاوف التكثيف. جنرال لواء تخزين مظلم ينصح دائمًا في العبوات وصناديق التخزين الضيقة الخفيفة للعناصر الفردية. عندما تتعرض المواد للضوء أثناء المناولة أو الاستخدام أو العرض ، يجب ترشيح مصادر الضوء للأشعة فوق البنفسجية والحفاظ على شدتها عند الحد الأدنى. في مناطق التخزين 200-400لوكس موصى به.
التخزين الموصى به:
يعد استخدام العبوات أسهل طريقة للحفاظ على مواد التصوير من التلف من خلال المناولة والتعرض للضوء. يجب أن تمر جميع المواد الواقية اختبار نشاط التصوير الفوتوغرافي (بات) كما وصفها كلا من المعهد الوطني الأمريكي للمعايير (ANSI) في المعيار IT9.2-1988 ، و المنظمة الدولية للمقاييس (ISO) في المعيار 18916:2007(هـ) ، التصوير الفوتوغرافي – مواد التصوير الفوتوغرافي المُعالجة – اختبار نشاط التصوير الفوتوغرافي لمواد الإحاطة. بات هو علم المحفوظات الاختبار الذي يحدد نوع حاويات التخزين التي ستحافظ على ، وتطيل ، و / أو تمنع المزيد من التدهور.
يشتمل الاستخدام الموصى به :لمرفقات الأرشفة على كل عنصر له غلافه الخاص بالحجم المناسب. قد تأتي العبوات الأرشيفية في شكلين مختلفين: ورقة أو بلاستيك. لكل منها مزاياه وعيوبه.
العبوات الورقية يجب أن يكون ورقًا غير حمضي وخالي من اللجنين ويمكن أن يأتي إما في مخزون مؤقت أو غير مخزّن. العبوات الورقية أقل تكلفة بشكل عام من العبوات البلاستيكية. تحمي عتامة الورق الصور الفوتوغرافية من الضوء ومساميتها تحميها من الرطوبة والملوثات الغازية. ومع ذلك ، يجب إزالة الصور من العلبة ليتم عرضها. هذا ينطوي على مخاطر سوء التعامل والتخريب.
جودة الأرشفة العبوات البلاستيكية مصنوعة من البوليستر غير المطلي أو البولي بروبلين أو البولي إيثيلين. إنها شفافة ، مما يتيح عرض الصورة دون إزالة العلبة. كما أن البلاستيك أكثر مقاومة للتمزق مقارنة بالورق. تشمل العيوب التعرض للكهرباء الساكنة وخطر التنميط الحديدي (الرطوبة محاصرة بين العلبة والعنصر ، مما يتسبب في التصاق المواد ببعضها البعض).
بعد إرفاق المواد الفوتوغرافية بشكل فردي ، حاويات الإسكان أو التخزين توفر حاجزًا وقائيًا آخر ، مثل المجلدات والصناديق المصنوعة من الورق المقوى المحفوظ كما هو محدد في معايير ISO 18916:2007 و 18902. في بعض الأحيان ، يجب أن تكون هذه الحاويات مصنوعة خصيصًا لمواد غريبة الحجم. بشكل عام ، يوصى بالتخزين المسطح في الصناديق لأنه يوفر دعمًا أكثر ثباتًا ، خاصة للمواد الأكثر هشاشة. ومع ذلك ، لا ينبغي أبدًا ملء الصناديق والمجلدات بالمواد.
