الكاتب، والباحث المغربي عز الدين الوافي
حوار : صلاح سرميني

«عزّ الدين الوافي» أستاذ لمادة التحليل الفيلمي، والتواصل بالمعهد المتوسطي للصحافة، والسمعي/البصري بطنجة، أستاذ سابق لورشة الفوتوغرافيا، والفيديو بمجموعة BMHS بطنجة سابقاً، حاصل على شهادة الإجازة في الأدب الإنجليزي بكلية الآداب بفاس سنة 1983، خريج كلية علوم التربية بالرباط سنة 1984، تابع الدراسات العليا بكلية فاس في أدب «جيمس جويس» سنة 1995
عضو باتحاد كتاب المغرب، عضو بجمعية نقاد السينما بالمغرب، رئيس مؤسّس المرصد المغربي للصورة، والوسائط.

ـ ماذا يعني «النقد السينمائي» بالضبط؟ وهل يمكن أن نستبدلها بكلمةٍ بديلة أكثر رقة، لطفاً، ورحمة، القراءة، أو المُقاربة.
ـ نقد، كلمةٌ مزعجة، تُثير المشاكل، والخصومات بين النقاد، والمخرجين (ورُبما بين النقاد، والنقاد أنفسهم)، مرتبطةً غالباً بالكشف عن الخلل، العيوب، والسلبيات، ..

ـ في الوسط الفني، والسينمائي تحديداً، نسمع، ونقرأ أحدنا يكتب عن «النقد البنّاء»، و»النقد الهدّام»، متى يكون النقد «بناءً»، ومتى يكون «هداماً»؟
هذا الارتباط خاطئٌ بالمرّة، وهو ناتجٌ عن سوء الترجمة، النقد بالمعنى العلمي هو البحث في مكامن القوة، والضعف أيضاً، وليس الهدم المريض.
ـ يكون بناءً عندما يترك الحفر في حميمية المخرج، ويبتعد عن الخوض في شخصه، والعكس يكون هداماً عندما يركب على الاستفزاز، ولا يقدم هو ذاته أيّ جديد في رؤيته للأشياء.

ـ يكتب أحدنا «آليات النقد السينمائي»، «أسّس النقد السينمائي»، «الشروط الحقيقية للنقد»، هل فعلاً هناك آليات، وأسّس، وشروط؟
ـ بكلّ تأكيد، وإلاّ سنصبح أمام فوضى، كلّ شيء له شروطه الفكرية، والجمالية، والأخلاقية، ومنها الحياد، والموضوعية، والجدة في الطرح، والتكامل في الرؤية، والغوص في التفاصيل، والابتعاد عن الانطباعية، والأحكام الجاهزة دون دليل منطقي.

ـ هناك من يمنح النقد «وظيفةً إبداعية»، كيف يمكن أن يكون النقد «إبداعياً»؟
ـ بكلّ تأكيد، الإبداعية شرط إضافي، ومطلوب، نموذج «بارت» إنها ملح الكتابة، وأفقها المرح، ولكن الرصين، والمرتبط بالبحث في الجماليات، لابأس من خلال الاجتهاد الشخصي، والرؤية الفنية.

ـ في العادة، يعمد بعض نقاد السينما العرب إلى إجراء حواراتٍ مع ممثلين، ومخرجين، ولكن، لم نتعوّد بأن يتحاور ناقدان، لماذا لم يفكر النقاد بهذه المُناظرات الفكرية؟
ـ هم في كانتونات، ورُبما في خلافاتٍ وهمية،.. هذا شيء ضروري، وصحي.

ـ معظم نقاد السينما ليسوا سينمائيين، فمن أين لهم الحقّ في الحكم على أعمال سواهم؟
ـ من الأحسن أن يكون الناقد عارفاً، وملماً بعوالم الإخراج السينمائي، وما يدور في فلكه، ولكن أتصور أن هذا قيمة مضافة، وقد لا تُبطل من لا يعرف ذلك.

ـ هل يمكن اعتبار كل من يخرج فيلماً مُبدعاً؟
ـ لا

ـ إذا كان العمل المنقود إبداعياً فعلاً، فهل يحقّ للناقد أنْ يتجاوز إبداعه؟
ـ طبعاً، الإبداع لا يرتبط بنصّ، أو بشخصٍ، هو مرتبط بالمرجعيات التي قد تتقاطع، وقد تكمل بعضها بعضاً.

ـ هل الناقد من يحدد ماهية الإبداع فيه؟
ـ عموماً نعم، ولكنه يجب أن يكون في مستوى هذا الامتياز، ويحترم نفسه.

ـ يقوم المُبدع الموهوب بصياغة رؤيته لكي يُرضي نفسه، وجمهوره، ولا يكترث لمن يدخل بينه، وبين جمهوره طرفاً ثالثاً دخيلاً ….؟
ـ الناقد من يبني تصوّره، ولا يدّعي المُطلق هو رأيّ نسبي، وقابل للنقاش.

ـ هل تتوجه الكتابة النقدية إلى صانع العمل، أم إلى جمهوره؟
ـ لهما معاً من المفروض، ولكن هناك من صناع العمل من يترفعون عن النقد، ويتحاملون عليه وهذا هروب إلى الأمام، أما الجمهور فهو في الحقيقة مفترض.
ـ معظم النقاد العرب اعتادوا على اعتبار الفيلم نصّـاً، ويبحرون في المنظور السهل: الحكاية، ومواقف أبطالها، وكيف أن المخرج صاغها، وما يطرحه خلالها من مواقف، وما هو موقفه منها، وبعض الكتبة يُبحرون في سرد النص كما لو كانوا يقرأون كتاباً، وليس فيلماً.
ـ هؤلاء يعانون من الأفق التخييلي، وغير قادرين على تغذية كتاباتهم بالفكر، والفلسفة، وعلم الجمال، وغيرها من مناهج التحليل الأسلوبي، والتشكيلي، وهم في الغالب أنصاف أدباء.

ـ هل من المفيد أن يتحدث الناقد عن الشكل، أو الجوانب الشكلية الجمالية في الفيلم، هل تهمّ المشاهد/القارئ، وتفيده ؟
ـ قد يظن البعض أنها لا تفيده، لكنها ضرورية لنشر النقد العالم، وبالتالي تكسير تلك النمطية المعهودة في الكتابة المضمونية.

ـ ماهي المُحفزات المضمونية، والشكلية التي تجعل الناقد يكتب عن فيلم دون غيره؟.
ـ السقوط في العشق.

ـ هل بتوّجب على الناقد أن يكتب عن الأفلام الجيدة، ويُهمل الرديئة؟
ـ لا، عادة نكتب عن الأفلام الجيدة التي تستهوينا بشكلٍ ما، لكن من الزاوية البيداغوجية.

ـ هل كتابة الناقد عن الأفلام الرديئة مفيدة للمشاهد/القارئ؟
ـ نعم، لأنها تنير طرق قراءته للفيلم.

ـ ما هو معيار الجودة، والرداءة في الفيلم السينمائي ؟
ـ معيارين نسبيين حسب نوع الفيلم.

ـ يتعفف النقاد العرب الكتابة عن نوعياتٍ من الأفلام بعينها: الهلع، الرعب، الويسترن، الأفلام الهندية، الجماهيرية،…. ؟
ـ لأنه ينقصنا النقاد المتخصصون.

ـ كلما كتب الناقد عن الأفلام العظيمة، سوف يصبح عظيماً، وكأنّ عظمة الفيلم سوف ترفع من شأن الناقد؟
ـ هذا وهمٌ فقط .

ـ في مدونته «ظلال، وأشباح»، كتب «محمد رضا» عن فوضى نقدية عارمة تشهدها الثقافة السينمائية»، يقصد العربية؟
ـ صحيحٌ، وهي جزءٌ من الاستهتار بالثقافة، والفن، والجمهور أيضاً.

ـ يهرب قراء الثقافة السينمائية بسبب إخفاق النقاد في التواصل معهم؟
ـ هم يعيشون في بروج عالية، ويمتلكون أنا مضّخمة، وغالباً لا يمتلكون القدرة على التواصل.

ـ يصل «محمد رضا» إلى حد إشارته إلى إفلاس النقد السينمائي عندنا؟
ـ الإفلاس كلمة صعبة، أفضل فتور، أو ضبابية.
ـ كم واحد يكتب في السينما اليوم، ويكتب ما لا يحمل بالتالي أيّ إضافة جديدة لقارىء يستطيع أن يستغني عن الناقد بسهولة لسببين معه حق فيهما : الأول، لو أراد الرأي وحده لاكتفى برأيه الخاص، والثاني، لو أراد القصّـة لاكتفى بمشاهدتها على الشاشة.
ـ الناقد ليس من يوصل الخبز للفرن، الناقد يطرح العجين، ويقلبه بين النار ليكون طيب الرائحة، وجميل المنظر.
ـ النقد السينمائي منحدر، لأنه بات كلاماً عامّـاً، يمكن لأي ملم في الصف الثانوي أن يأتي بمثله، وهو لم يعد يُـثير الاهتمام، لأنه لا يُضيف معرفة، بل يثقل من الرأي.
ـ تعلم أن عالم الصحافة اليوم تجاوز الخبر، وعانق التحليل، أو من المفروض ذلك، أن أتكلم عن السينما، يعني أن أمتلك خزاناً من المعرفة، وأكون مطلعاً، وبالضرورة مسؤولاً عما أقول، وأحترم نفسي قبل أن أحترم الآخر.

ـ هل السينما العربية بخير؟
ـ في الوضع الحالي هناك سينمات لا شك تتأثر بمدٍ، وجزر السياسات الثقافية، والاقتصادية، وهي عموما مرآة حقيقية لواقع الثقافة، والفن في بلاد لا تمتلك بوصلة واضحة حول قيم الحداثة والفكر، والمواطنة.
ـ في كثير من الحالات، وعندما أقرأ انطباعاتٍ عن فيلم ما، يبدو لي بأن الناقد لا يتحدث عن الفيلم كما شاهده على الشاشة، ولكن، يريد من المخرج أن ينجز الفيلم وُفق رؤيته، اي يريد أن يأخذ مكان المخرج.
ـ للإخراج رؤية ذاتية، وتعامل بصيغة الفرد مع العالم لا يمكن لأي شخص أن يرى الغروب من الزاوية التي أراها منه.

ـ كيف يمكن أن نحدد بأن هذه الكتابة موضوعية، أو غير موضوعية؟
ـ الموضوعية ميزة نسبية، ومتأثرة بأهواء العقل.
ـ لم يعدّ أحد يتحمّـل النقد، معظم المخرجين العرب واثقون بأنهم وُلدوا بلا أخطاء، وأنهم ينجزون تحفاً تحيا للأبد.
ـ هم واهمون.
ـ هناك حراكٌ سينمائيّ مهمّ في المغرب على مستوى المهرجانات السينمائية التي تنظمها الجمعيات الأهلية، وعلى حدّ علمي، يوجد حوالي خمسين مهرجاناً تختلف تيمة كلّ واحد عن الآخر، ولكننا، دائماً، نقرأ حالاتٍ من الشكوى، والتذمر من الجوانب الفنية، والتنظيمية.
ـ الجوانب الفنية قد ترتبط بمستوى المنظمين، ومدى إدراكهم لنوعية الأفلام، ومحاور النقاشات، أما التنظيمية، فتلك خاصية نتميز بها نحن العرب، وهي مرتبطة بالتهيؤ القبلي، وباحترام الوقت، وبتوزيع المهام، وفوق هذا كله احترام وقت الآخرين.

ـ المهرجانات المغربية مصنفة من طرف «المركز المغربي للسينما» إلى فئاتٍ مختلفة، ماهي الفوارق بينها، وأسباب التصنيف، وآلياته؟
ـ حسب نجومها، ومستوى الجوائز فيها، وربما أقدميتها.

أفرد العدد الجديد (12) من المجلة السينمائية المغربية المتخصصة (سينماك)، ملفا خاص للفيلم القصير المغربي.
وضم الملف مقالات «السينما المغربية.. الفيلم القصير» للمختار آيت عمر و»كلنا أندرويدات..!» لسعيد المزواري، و»الإنسان ودلالات الوجود» للشرقي عامر، و»حكايات البوم أو سلطة الخرافة» لعزالدين الوافي.
وذكر الناقد المختار آيت عمر في مقاله بالبدايات الأولى للسينما في المغرب سنة 1897 التي شهدت تصوير الأخوين لوميير لمجموعة من المشاهد واللقطات المتحركة شكلت مشاريع لأفلام قصيرة.
وبعد أن عرج على ما أنجزه المصور فيليكس ميزجيش في تغطية أحداث الدار البيضاء سنة 1907، اعتبر الناقد المغربي أن المكسب الحقيقي لهذه المرحلة هو وجود بنية سينمائية متمثلة في إنشاء أول مختبر سينمائي بالدار البيضاء (1939) واستوديو ومختبرات السويسي بالرباط (1944) وكذا خلق مؤسسة المركز السينمائي المغربي.
من جهة أخرى أشار أيت عمر إلى الكتيب الذي أصدره المركز السينمائي المغربي سنة 2000، والذي تضمن معطيات عن أكثر من 270 فيلما قصيرا أنتجت ما بين سنة 1947 وسنة 1999.
وركز الناقد على العام 1956، حيث ستحضر، وبقوة، الأسماء المغربية، التي تلقت تكوينها بالمعاهد السينمائية في الخارج. وعد صاحب المقال هذه السنة الانطلاقة الحقيقية للفيلم المغربي القصير. كما اعتبر الفنان الراحل العربي بنشقرون من الرواد الأوائل في هذه المجال.
وتناول سعيد المزواري في مقاله فيلم هشام العسري القصير الثالث «أندرويد»، وقدم ملخصا لسيناريو الفيلم الذي يرصد مسار أندرويد. ويتخذ مسار الأندرويد منحى يحاكي، برأي الكاتب، مسار الإنسان في الحياة والتحديات التي تواجهه بالموازاة مع اكتشاف العالم.
ويرى المزواري أن سيناريو الفيلم ينتصر لمقاربة تستدعى فيها مساءلة الوجودية كسبيل وحيد نحو الحرية. إذ يختتم الفيلم بمشهد يظهر فيه الأندرويد، وقد تحرر من ضماداته، وهو يوزع رجليه على خطي السكة الحديدية، الشيء الذي اعتبره الناقد المزواري «رؤية تنزع إلى الإزدواجية درءا لكل إغراء بالحسم».
أما مقال الشرقي عامر فخصص للفيلم القصير «أمواج الزمن» لعلي بنجلون. ويتعلق الأمر -حسب الشرقي- بتجربة جديدة للمخرج بنجلون حاول من خلالها طرح تصوره للعمل الابداعي وإعطاء البوادر الأولى لمسار فني قد يشكل امتدادا أو قطيعة مع تجربة بنجلون الأب.
وتساءل عامر حول ما إذا كان بنجلون الإبن يستطيع التخلص من المرجعيات الإبداعية لوالده ليؤسس بوادر مشروعه الفني الشخصي، أم أنه سيستمر على خطى عمل والده، مشددا على أن «أمواج الزمن» يعد تجربة ستساهم في تقوية توجه يعتبر الفيلم القصير جنسا إبداعيا يستطيع المخرج من خلاله تمرير خطاب فني وتجسيد قناعات إبداعية.
وقدمت المقالة الأخيرة المدرجة في الملف معطيات بشأن فيلم «المختار» لحليمة الودغيري، إذ ذكر عز الدين الوافي بأن الفيلم يتمحور بالأساس حول صراع إرادة طفل بريئ همه التعبير عن حبه تجاه طائر أسطوري مهمش وإرادة أب يقدس الموروث الثقافي.
ويبرز الفيلم الجانب اللاتربوي الذي يتعامل به الفكر المتحجر في الإجابة عن أسئلة الطفولة، حيث يقول الوافي إن توظيف الطفل في رسالة الفيلم يضفي عليه نوعا من التناص السينمائي مع العديد من المحطات الفيلمية الكلاسيكية كفيلم الولد لشارلي شابلن.

طبعت مسيرة الإبداع الفني حياة الإنسان بمجموعة من القضايا والأسئلة حاول من خلالها نصرة الذاكرة والحياة على النسيان والموت، وبالتالي عمل على خلق أدوات وآثار تصون موروثه الشعبي والثقافي والعمراني. كانت الكلمة وفنون الشعر والكتابة، وكان الرقص وفنون التعبير الجسدي، ثم كانت المواد الخام الطبيعية كالجبس والنيلة والرصاص فبرزت فنون الرسم والصباغة والنحت، ثم جاء العصر التكنولوجي والاكتشافات العلمية فكانت فنون الطباعة والصورة.

يهتم الفن عامة بذلك الانشغال الروحاني الذي يروم خلق عوالم إبداعية تشابه الواقع لكنها قد تنقله بنسب متفاوتة بقدر من المباشرة والوفاء حسب طبيعة العمل ومدى انصهاره في الواقع أو تجاوزه. ويحاول الفنان أن يكون واقعيا بشكل حرفي من خلال، التصور الفوتوغرافي مثلا، حيث لا يسمح للخيال أو التخيل أن يضيف تصوراته باستثناء تلك الأعمال التجريبية التي يغلب عليها طابع الكولاج والفانتستيك كما نفهم كيف تتدخل أنظمة الرسم والتصحيح اللوني في تشكيل مشاهد وخلق أجواء تضيفها مخيلة الفنان مستفيدة من إمكانيات الحاسوب قد يصبح الفن أداة للمحاكاة كما في المسرح الطبيعي مثلا. أخذ العديد من النقاد على هذا التوجه سقوطه في الالتزام بالواقع من حيث هو مفهوم دوغمائي يتلون بألوان سياسية أو عقائدية ونحيل هنا خاصة على الواقعية الاشتراكية في أعمال غوركي أو إيزينشتين. ونعرف السجال الحاصل بين أنصار الفن التجريدي والفن التشخيصي والخلفية الأيديولوجية والثقافية لكل منهما.
لذلك أرى أن تاريخ الفن عامة يكشف عن مسارين متوازيين. مسار يعطي للمبدع هوامش حرية أكبر في خلق أشكال وأنماط تعبيرية جديدة يكون هاجسها الأساس تقديم متعة حسية ما تتجاوب فيها بواطن النفس مع المواد المشكلة لكل فن على حدة، وبالتالي قد لا يستلزم ذلك قوانين وقواعد نتشاركها أو نتفق عليها جميعا، وهو ما عرف بالفن للفن. ومسار آخر هاجسه تبليغ معنى محدد، بل رسالة أخلاقية تسمو بالفن إلى مراتب الوعظ والخطبة السياسية، أي فن يبقى مقيدا بالضوابط والأعراف المجمع عليها، والتي لا تشكل خرقا لا أخلاقيا ولا فكريا للأنماط والأشكال التعبيرية السائدة، كما هو حال النقاش حول هل بإمكان فنون الإثارة الجنسية والبورنوغرافيا أن تكون مجالا للتعبير الفني على الشاشة أو الخشبة، أو من خلال الصباغة وفق شروط فكرية وأحيانا عقائدية معينة؟
2 إذا كان لزاما علينا وضع تقسيم ما بين الفنون، فسيكون ذلك بواسطة الزمن والمكان كقولنا إن الشعر والموسيقى والكوريغرافيا فنون الزمن، فيما المسرح وفن التشكيل والنحت فنون المكان. وهناك تقسيم آخر قد نطلق عليه فنون السطح وفنون العمق. وحسب هيغل في كتابه الإستتيقا، فإنه يضع الفنون السبعة وفق هذا الترتيب: فن المعمار، النحت، الصباغة، الموسيقى، الرقص، الشعر، لكن الإيطالي ريشيوتو كانودو هو أول من سيضيف السينما بمثابة فن سابع من خلال منشوره حول الفنون السبعة 1923، وهناك من يصنف التلفزة بمثابة فن ثامن، والرسوم المتحركة بمثابة فن تاسع.
يبدو أن القواسم المشتركة بين جل الفنون تتعدى نقط الاختلاف التي قد تكون في الشكل أو في المظهر. نعرف أن الفنان العارف أو الجامع الذي تميز بالمعرفة الموسوعية طبع حقبة تاريخية طويلة من تاريخ الإبداع الإنساني، فبالإضافة لاهتمامه بعلم الفلك والرياضيات وعلوم الدين، لم يجد العالم والفنان في العصر العباسي أو عصر النهضة الأوروبية مانعا من الاهتمام بالهندسة والرسم والنحت والبصريات؛ لقد خلقت الكلمة في شكلها الارتجالي والمتوحش فن الأدب الشفهي والغناء، ومن ثمة صارت نصا يحفظ ويستظهر لتصبح مكتوبة على شكل قصيدة أو مسرحية، وإذا كان للممثل صوته وللراقص جسده، فللمصور ريشته وللمخرج جهاز كاميرا؛ وما هذه سوى أدوات تعكس طرقا متعددة ومتباينة في استقبال الحواس وتفاعل الخيال والوجدان مع العالم في أبعاده المرئية وغير المرئية. الكل يستقي من العالم المادي المتناهي أمامنا ومن الإنسان وهواجسه مواد خام للإلهام والبوح. فن الصباغة مثلا ينبني على ثلاثة عناصر: التناظرية والضوء ثم التركيب، ناهيك عن مدلولات اللون وعلاقات الكتل وبعدها الإيحائي. نفس المعايير الجمالية يوظفها التصوير الفوتوغرافي وفن الديزاين وحتى السينما لتعمل في مجملها على خلق قواعد جمالية يستعان بها لتمرير إحساس أو فكرة ما.
3 لامسنا طبيعة تلك الصراعات الناجمة عن بروز أشكال تعبيرية حاولت حسب البعض سحب البساط من فنون ظلت تمارس دور السيد في الحقل الإبداعي من قبيل حرب القصيدة التقليدية مع الشعر الحر، وصراع الكتاب والمسرح مع التلفزيون ثم صراع هذا الأخير مع السينما. المعروف أيضا أن السينما فن جماهيري بامتياز لها شروط فرجتها وجماليتها. لن نخوض هنا في ميول الإنسان المعاصر وذوقه الفني وتأثير ما هو اجتماعي واقتصادي على طبيعة علاقته بالفنون، بل سنركز على التناص القائم بين السينما وباقي الفنون باعتباره علاقة تأثير وتأثر، بتنا نلمس كيف أن الفنون متداخلة، ولكل فن على حدة مكانته في قلب عشاقه ومحبيه. غير أن التوجه العام يسير نحو تضييق دائرة التعامل ونسبته في فئات تميل لهذا الفن أكثر من ذلك. اليوم الشعر له عشاقه بالرغم من هيمنة التلفزيون والإنترنت وله أيضا كتابه وقراؤه، وللمسرح أناسه، ونفس الشيء بالنسبة للسينما.
حاول بعض المتعصبين للمسرح مثلا، أن يظل هذا الفن عندهم فنا صافيا من دون شوائب، فيما راح آخرون يستقون من الفنون الأخرى مثل تجربة محمد الزين في المزج بين الرقص الشعبي والصباغة، وتجربة بيتر بروك في الاستفادة من المشاهد واللقطات السينمائية من دون الإخلال بجوهر النص والإخراج المسرحيين. وما التبادل القائم بين مشاهير الغناء والرقص وموجات الفيديو كليب إلا دليل ساطع على تلك الرغبة في مزاوجة وتركيب فن الأداء والغناء بفنون الصورة والإخراج السينمائي.
اقتصرت الإبداعات الأولى على فنون السمع من مثل الغناء والنشيد والحكاية المصحوبة بالعزف على آلات موسيقية، غير أن هذا المسار تحول لصالح العين التي أصبحت المصدر الأول لمخاطبة الناس. من هنا جاءت السينما باعتبارها فنّاً كاسحاً أبهر الجميع بقدرته على نقل اليومي الإنساني في حركاته وأبعاده الحقيقية، نموذج ذلك خروج عمال الأخوين لوميير من المعمل. حاولت السينما أن تستفيد من تاريخ الفنون كلها ومن التطور التكنولوجي في مجال التصوير والمونتاج والعرض وفنون الأداء والإلقاء. وبالرغم من أن جوهر التعبير بالسينما ظل ملتصقا بتلك النماذج الأولية حتى في مجال المسرح نظير قولنا هذا درامي وذاك كوميدي وقضايا أخرى من قبيل أدوار الممثل وسرد القصة، وأطراف الصراع والنهايات السعيدة أو الحزينة، فإن مفهوم الإخراج (المِيزْ أن سين) ذاته مفهوم مسرحي بامتياز دافع عنه فوانسوا تروفو في السينما الفرنسية. لقد استقل بذاته نوعا ما من خلال ما أصبح يعرف بالأعمال المسرحية المصورة سينمائيا، ويمكن الاستشهاد على ذلك أيضا من خلال اقتباس بعض الأعمال الدرامية، وتحضرني هنا كل من مسرحيتَيْ ما كبث وهاملت التي حولهما العديد من المخرجين حسب رؤيتهم الإخراجية وتأويلهم لنصوص شكسبير، من بينهم المخرج الأمريكي أورسون ويلز وغيره كثر.
لقد تمت استعارة هذا المفهوم المسرحي ووظف في السينما ليعني بناء اللقطات بطريقة تؤدي إلى تناغم بصري من خلال المونتاج. ويشتمل هذا البناء على العناصر الموضوعة أمام الكاميرا والمكونة للقطة: مثل الإضاءة واستعمال الأبيض والأسود أو الألوان، ثم مكان تموضع الممثلين في المشهد، ووضعية الديكور ثم مكان الكاميرا في علاقتها بالممثلين. أضف لذلك حركات الكاميرا وزوايا التصوير، كما يجب أن لا نغفل عنصر الموسيقى بمثابة جزء هام من الميز أن سين.
خلقت السينما جمهورها وعشاقها، لكنها خلقت أيضا أعداءها ومنتقديها، حيث ذهب بعض الفنانين في عصر سالفادور دالي إلى التشكيك في قيمة العمل السينمائي، بل هناك من اعتبر الفيلم عملا غير فني. وقد حاول دالي تفنيد هذا الزعم حين لجأ إلى تزوير توقيع فيلمه عربة الرغبة ناسبا إياه إلى صديقه لويس بونويل ليثبت في النهاية أن العمل السينمائي موجود، لأن عوالم الفيلم ولوحاته هي أصلا، ويمكن أن يلاحظ ذلك أي أحد، لدالي نفسه وليس لغيره.
4 ومادمنا نتحدث عن السينما وعلاقاتها بباقي الفنون، فيجب التذكير بأن هذا الفن الفتي جاء نتيجة التطور التقني الذي شهدته الحداثة، ومن ثمة حمل معه قضايا قديمة جديدة كوظيفة الفن وماهيته، ثم مدى خضوعه لعوامل أخرى تداخل فيها ما هو فلسفي من قبيل قيمة الفن الوجودية ومدى قدرته على التعبير عن هواجس الإنسان الحقيقية، وعما هو اجتماعي وثقافي بمثابة وسيلة بورجوازية قد تصلح للتعبير عن مجتمع الرفاه والقيم الاستهلاكية للطبقة الوسطى. وبقدر ما استطاعت السينما في أوروبا خلق مسار خاص بها، عملت السينما الهوليودية على نهج مسلك مغاير منضبط للخط السردي بعلاقته السببية في محاولة البطل تحقيق هدف ما من أجل الوصول إلى نهاية سردية معينة. غير أن السينما في أوروبا وخصوصا على يد كل من أنتونيوني وبرغمان شوشت على هذه العلاقة محاولة التحرر من سلطة السرد السببي للتعبير عن مشاعر المخرج وعن اليأس من الوجود. إلا أن السينما في الحالتين استطاعت بقدرتها على التركيب والكولاج ثم الجمع بين ما هو سمعي وبصري، بين الزمان والمكان بين الثابت والمتحرك أن تشكل ثروة حقيقية في طرق إدراك الإنسان للعالم متجاوزة بذلك الفنون التشخيصية والأدبية.
رأى الشاعر لويس أراغون في السينما الوسيط الحديث للتعبير، والأداة الأكثر فورية ومباشرية لهذه الحداثة: «وحدها السينما، التي تتكلم مباشرة إلى الناس، قادرة أن تفرض هذه المنابع الجديدة من الإشراق الإنساني على البشرية المتمردة، على الإنسان الباحث عن قلبه». وقد خصص أراغون الجزء الأكبر من مقالته لتحليل «الإحساس الذي ينقلنا، لاكتشاف السبب في تسامي ذواتنا». ويستنتج أراغون أن السينما هي «الحقل الملائم للجمال الحديث. (شاعرية السينما، صلاح سرميني، عن موقع سحر للسينما).(1)
5 تعتبر الكتابة للسينما حقلا تتجاذب فيه أطراف إبداعية تصب في مجملها في حقل النص الأدبي الذي يجمع بين عناصر الوصف والسرد وعناصر أخرى من صميم البناء الدرامي لكل قصة أو رواية كالمكان والزمان والشخصية، والعقدة والصراع. غير أن الكتابة للسينما وبالرغم من تقاطعها مع فنون كتابات أخرى، تتميز بطبيعتها التقنية والفنية، فالنص المسرحي المكتوب لا يأخذ بعده الدرامي إلا باعتباره حركة على الركح، ومن خلال تجسيد الممثل للكلمات والمشاعر والأوصاف؛ أما السيناريو الفيلمي، فالوسيط التكنولوجي فيه هو الكاميرا التي تقلب شيئا ما المعادلة لتجعلها معتمدة على العدسات والإضاءة، والتي بدورها تقتل هالة الممثل بوصفه روحاً لتحولها إلى صورة تتحرك، ويتواطأ خيال المشاهد وإدراكه ليقبلها بمثابة واقع. وقد نبه والتر بنيامين لخطورة التكنولوجيا في تسويق العمل الفني وقتل جوهره بوصفه فنّاً حيّاً على الخشبة.
وفي نفس السياق نقول عن علاقة السينما بالأدب، إنه من الوهم أن نتصور أنهما وجهين لعملة واحدة. وبالرغم من كونهما يشكلان نظامين تعبيريين لإنتاج دلالات ما وفق سياقات ثقافية بقواعد تخييلية وفنية، وبالرغم من اشتغالهما على أدوات مفاهيمية من قبيل النص والشخصية والإيقاع، فإنهما مختلفين من حيث بناء الفرجة وسبل عرضها، فالنص ليس هو السيناريو، والكتابة بوصفها عملية خلق، ليست هي الإخراج. وإذا كانت اللغة الأدبية تعتمد على الكلمات ومنطق النحو والتراكيب لنقل العالم المرئي وجعله قابلا للقراءة، فإننا من خلال الصورة في السينما ننتقل من وسيط بشري إلى وسيط آلي يحركه البشر، أي الكاميرا لنختار بين مجموعة من الأدوات لغة سينمائية متميزة بنحوها وبلاغتها تمرر الخطاب بواسطة اللقطات القريبة والبعيدة والزوايا المرتفعة والمنحنية وحركات الكاميرا الأمامية أو الخلفية، وإذا كنا عموما في عالم الأدب مطالبين بإيجاد معادل للكلمات في أذهاننا، فإننا في السينما مطالبين بتحويل ما هو ذهني وغير محسوس إلى ما هو بصري ومحسوس.
6 حين نحاول جرد خطوط التوازي بين السينما وباقي الفنون، نلاحظ أن بعض المخرجين يميلون لتغليب كفة على حساب أخرى، حيث نلمس مثلا هيمنة الكلمة والحوار على كفة اللقطة والتصوير، أو هيمنة الموسيقى على الصمت، أو سيادة الرقص والغناء مطية لتمرير الفيلم وكأنه خشبة استعراضية لأجساد ترقص (نموذج فيلم كل ما تريده لولا لنبيل عيوش). من حيث المبدأ، نلاحظ أن المخرجين يتباينون من حيث الرؤية الجمالية لوظيفة الفن. فالمنحى التوثيقي مع النفس الوثائقي قد يغلب على بعض الأفلام لتصبح حاملة لمعاني واقعية مباشرة على غرار ما نجده في نماذج من السينما الواقعية بإيطاليا، فيما يحاول آخرون نهج سبيل آخر يتسم بالشاعرية وباللعب على اللغة السينمائية بمثابة أداة للتأمل الوجودي كما نلمس ذلك في السينما الصينية، ونموذج المخرج “اليوناني” ثيو أنجيلوبوليس من خلال فيلمه “نظرة عولس”، أوتاركوفسكي من خلال فيلمه “المرآة” الذي يعكس نوعا من سيرته الذاتية.
يغلب الطابع التخييلي باعتباره مصدر إلهام شاعري في أفلام تاركوفسكي وكوكتو، على الطابع التوثيقي والمرتبط بالنص الحرفي بوصفه مرجعية. من هنا ندرك أن التعامل مع الإبداع السينمائي في علاقته بباقي الفنون تحكمه رؤى متباينة، إما تؤمن بالارتجال وحرية العزف كما في الموسيقى، أو حرية الجسد كما في التعبير المسرحي الارتجالي، (نموذج ستانيسلافسكي)، أو مرجعية الرؤية الصارمة والكلاسيكية للمخرج باعتبارها سلطة تملك وحدها سر الحقيقة المنبعث من حرفية السيناريو والتقطيع المشهدي.
غير أن إشكالية تناول هاته العلاقات الممتدة في الزمان والمكان، خلقت نوعا من التشابك والغموض، مما حذا بالبعض إلى تمجيد الصورة في شقها التكنولوجي بمثابة وسيلة للتخاطب والتواصل، وبالتالي استوجب هذا التشابك قراءة نقدية حول مدى أهمية الفن البصري وخصوصا السينما في تشكيل الوعي الجماعي لفئات عريضة من الشباب والأطفال. ومن ثمة، بات المشهد الاستعراضي للفرجة الملونة والصادحة بنغمات المشاهير في التمثيل والغناء طعما يغري الكثيرين بالانغماس في ملذاته، التي تقدم في كل ثانية صورة أجمل وأوضح منحية بذلك روتين اللحظة وضغطها الوجودي. إذا كنا قد اعتمدنا في مقاربتنا هاته على مفاهيم غربية ونماذج فيلمية من أوربا خصوصا، فعلاقة السينما من حيث هي فن حديث في بلدان إفريقيا والشرق الأوسط تستدعي إمعان النظر في كيفية مد جسور التلاقح بين العديد من الأشكال التعبيرية في فنون العمارة والقصة والرسم لفهم تلك العلاقة المركبة وغير المباشرة بين السينما وباقي الفنون، وفق سياقات ثقافية وسوسيولوجية تختلف باختلاف عوالم وتمثلات متباينة للذات وللكون.
الهوامش :
1 شاعرية السينما، صلاح سرميني، عن موقع سحر للسينما.
المراجع :
1- Andrew, Dudley. Film in the Aura of Art, Princeton, NJ : Princeton University Press, 1984.
2- Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison, University of Wisconsin Press, 1985.
3- Dalle Vacche, Angela, Cinema and Painting : How Art Is Used in Film, Austin, University of Texas Press, 1996.
4—— ed. The Visual Turn : Classical Film Theory and Art History, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 2002.
5- Deleuze, Gilles, Cinema. Vol. 1, The Movement-Image. Vol. 2, The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis, University of Minnesota Press
عن مجلة الثقافة المغربية/ وزارة الثقافة/مراكش بريس 2010