انا من كردستان العيراق انا معجب بااميتهاب ببجان وبي افلامه وسلامي لك والاكل نجوم السينما واتمنى ان ترسل لي ريساله
احبتي وأصدقائي … وجودكم اضافة رائعة لموقع الصدى. نت
https://www.facebook.com/elsadadotnet
غورو دت ملك الظلال
تجربة سينمائية ناضجة و حياة شخصية متهورة
هل أنت شيوعي ؟ لا,أنا رسام كرتون ,هذه العبارة نطقها بطل فيلم (السيد والسيدة 55) و بذلك يكون غورو دت من أواخر الأشخاص الذين يصفون أنفسهم بأنهم رسامي كرتون، و أول من استخدم العدسات الأنا فورمية في السينما الهندية.
فهو ممثل ساحر و شاعر حساس ومخرج عبقري و شخص لا يقبل الهزيمة بأي شكل وعندما شعر بالهزيمة قرر وضع حد لحياته، كل هذه الصفات أو أكثر ستجدها برحلة نبحر فيها مع سفينة (غورو دت) مرورا بالموانئ و الأمواج والعواصف التي واجهت رحلته السينمائية.
الولادة و النشأة:
ولد (غورو دت شيف شانكر بادكون) في التاسع من تموز عام 1925 في (مانجلور) في مايسور (تقع في الجنوب الهندي تشتهر بأنها منطقة تهتم بالعلم)، لأب(شيف شانكر) موظف في البنك ذو ذوق أدبي رفيع وميال لكتابة القصائد، و أم(فاسانتي) ربة منزل و تتعلم أصول الموسيقى التقليدية التي ولدت غورو و هي في 14 من عمرها وله ابن عم (بال كرشنا بنغال) الذي كان رساما معروفا، كان غورو معروفا منذ الصغر بحبه للرقص و صاحب طفولة شقية، اسمه في البداية كان فاسانت كومار إلا أن احد أقربائه استبدل اسمه إلى اسم أكثر حظا هو غورو.
الخلافات بين الأبوين و العداوة مع الأخوال، بالإضافة إلى عم مجنون و موت أخيه الصغير بعمر 7 أشهر، تركوا أثرا كبيرا على طفولة غورو وعلى أفلامه لاحقا .
تلقى دراسته في كالكوتا ثم تقدم إلى الجامعة وجاء نبأ قبوله إلا أن الظروف
العائلية الصعبة أجبرته أن يعمل كعامل بدالة في طاحونة، ولكن قلبه كان يتوضع في مكان آخر ألا وهو الرقص.
جاءت فرصته و قدم رقصة أفعى في صورة بنغالية بقيت خالدة في أذهان الجماهير و دفعوا مقابلها 5 روبيات كمكافأة له، حينها فكر غورو أن يلتحق بمدربي الرقص عدي شنكر , علاء الدين خان، علي أكبر خان و رافي شانكر الذين كان لقاؤهم في مكان فريد، ليتدرب تحت إشراف هؤلاء الجبابرة .
في عام 1944 أُغلق مركز الرقص بسبب ظروف الحرب، و لكنه وجد عملا في بومباي في استوديوهات برابهات، فحياة السفر الدائم و الهجرة من الريف إلى المدينة
أثرت عليه و على أفلامه مستقبلا، فخيال المدينة الكبير والذاكرة القروية حاضرة في كل مكان في أفلامه.
بدء العمل وحياة المصاعب:
عمل في استوديوهات برابهات كمصمم رقصات في فيلم (هم ايك هين ) فكشف عن نجوميته ونجومية نجم آخر (في شانت رام) الذي أطلق بعدها فيلمه (كالا ماندير).
وأيضا عمل كمساعد مخرج في الأفلام التالية: (هم ايك هين)، ( لاك راني), (موهان) التي كانت سطحية نوعا ما إلا انه استفاد كثيرا من عمله مع العظيم (بابوراوبينتر)
كمساعد مخرج.
وجد غورو نفسه خارج العمل عام1947 و بدأ حظه يتعثر و يثبط من عزيمته كل ذلك انعكس
لاحقا في فيلمه (بياسا).
كتب مذكراته وقتها عندما كان في منزله عاطلا عن العمل كتب عن مشاكله المادية و الخلافات العائلية الشديدة وحياة العاطل عن العمل، حيث بدأ بالقراءة والمطالعة بشراهة وبدا ملما بالأدب الانكليزي و كتب قصصا قصيرة أسبوعية مصورة لمجلات محلية و يُقال أنه كتب وقتها الخطوط الأولية لفيلمه بياسا و الذي كان عنوانه في البداية الكفاح، ثم تغير إلى بياسا(العطش) كل ذلك دفعه ليبحث عن شيء يدفعه إلى النجاح، وبعد عدة أشهر من الملل، ابتسم الحظ له و بدأ عمله في استوديوهات بومباي كمساعد مخرج في فيلم (سكول جيرل)عام1949.
رهان الشباب و صداقته مع د يف أناند:
في فترة عمله في استوديوهات برابهات صحيح أنه لم يستفد كثيرا منها في طموحه الإخراجي و التمثيلي إلا أنه تعرف على اثنين اُعتبرا جزءا لا يتجزأ من حياته، هما الممثل رحمان الذي مثل في معظم أفلام غورو و النجم ديف أناند.
يتذكر ديف و يقول:
(( قابلت غورو في برابهات، تشاركنا في اللباس و أعطيته قمصاني و لبست قمصانه حتى أننا تشاركنا في الأحلام أيضا، و مرةً أثناء تصوير فيلم (هام أيك هين) بحثتُ عن قميصي و لم أجده و عند التصوير رأيت مصمم الرقصات الشاب غورو يرتديه فسألته عن سبب ارتداء قميصي، أجابني أنه غسل قميصه الأساسي و لا يملك بديلا و يستطرد قائلا:
أنا و غورو و رحمان كنا نقود الدراجة سوية حول شوارع بونا و كانت أعمارنا متقاربة جدا
فكنا ثلاثيا رائعا و تواعدنا وقتها إذا لعب الحظ دوره ليخرج غورو فيلما فسأكون أنا بطله
أما إذا حالفني الحظ و أنتجت فيلما فسيكون غورو هو المخرج.
إلا أن صداقته مع ديف بدأ يعكر صفوها بعض الفتور، و ذلك بسبب أخ ديف( تشيتان اناند) المنتج و المخرج المعروف، و الخلافات بينه و بين غورو على الأمور الإبداعية .
صداقته مع المخرج جيان موخرجي:
انضم غورو إلى فريق جيان موخرجي المخرج المشهور في الأربعينات الذي صنع منه فيلمه (قسمت) مخرجا معروفا و اسما مألوفا، فحياة جيان و سقطاته في بداية الخمسينات علمتْ غورو أشياء لم ينساها.
كان جيان شبيها بغورو يغني خارج السرب سابحا ضد التيار، كان فتى ألمعيا
و مفكرا قويا و وجها بارزا في استوديوهات بومباي و لعل مكتبته الكبيرة و ذخيرته الفنية الواسعة و عقله الرحب جعل الناس ينظرون إلى فيلم غورو (كاجز كي بهول) بأنه مأخوذ
من قصة حياته.
عمل غورو معه كمساعد مخرج في فيلم (سانجرام) عام1950 فبدا غورو قريبا جدا منه.
وعلى طول الأيام، كان ديف أناند يؤسس نفسه و أصبح وجها بارزا فأسس شركة (ناف كيتان(، التي أنتجت أول أفلامها باسم ( افسار) إلا انه اخفق إخفاقا شديدا كان الفيلم من بطولة ديف أناند.
بداية ولادة غورو كمخرج و تنفيذ ديف لوعده :
مع بداية عام 1951 قرعت الطبول معلنة ولادة فيلم جميل لغورو وبداية لمشواره الإخراجي، فكان فيلمه (بازي) من إنتاج و بطولة ديف أناند، و كالبانا كارتيك، و جيتا بالي، و بذلك يكون ديف قد نفّذ وعده على عكس ديف ماطل غورو بتنفيذ وعده، و عندما أراد تنفيذ وعده في فيلم سي أي دي الذي كان من إنتاجه لم يقم بإخراجه، بل قام راج خوشلا بإخراجه.
غيّر فيلم( بازي) من مجرى حياة غورو بعد عرضه و تسو يقه فاعتبر نموذجا و أبا روحيا للأفلام البوليسية في بوليوود، بتفجيره سيلا من أفلام الجرائم التي سارت على خطاه.
استخدامه الجميل للكاميرا و الإضاءة الساحرة جعلاه فيلما يتفوق على أفلام هوليود، و خاصة في أغنية (سونو ساجر كيا جاي) في مشهد تحذير البطلة للبطل عن قدوم مصاص الدماء، فاستخدمها ببراعة رائعة دفعت الفيلم إلى الأمام دون أن يكون وظيفته التسلية فقط.
تلاه فيلم (جال) لكن مع نجاح أكبر و استحواذ على شباك التذاكر، في تلك الفترة أعجب غورو بالمطربة جيتا روي خلال تسجيل أغنية ووقعا في الحب ليتزوجا في26ايارعام1953، و أنجب منها ثلاثة أطفال (أرون-تارون-نينا)، و تماما كأخيه (أتما رام) زواجه لم يكن سعيدا فعلى عكس عمله الصارم والشديد كانت حياته الزوجية غير منضبطة، كان يشرب بشدة و يدخن بجنون، حتى الفترة الأخيرة من حياته قضاها في بيت بعيدا عن العائلة ووحيدا .
غورو ملك الظلال وتحفه الفنية:
فرصة غورو القوية جاءت من فيلم (أر بار) عام1954 كممثل ومخرج ومنتج مستندا
إلى رواية بوليسية و موسيقى رائعة ابتدعها المايسترو (أو بي ناريان)، هذا الفيلم أطلق ممثلتين هما شاكيلا و شياما.
ففي (بازي) كانت (كالبانا) في دور تقليدي بينما (جيتا بالي) كانت حبيبة ديف أناند، أما في (أر بار) شياما كانت محبوبة البطل بينما شاكيلا في دور ثانوي إلى أن عززت مكانتها و ظهرت كبطلة رئيسية لاحقا في فيلم (سي أي دي)، في حين كان الوجه الجديد وحيدة رحمان بدور ثانوي.
صقل غورو موهبته كمخرج و مهاراته الفنية في فيلم (أر بار)، وبقي في قمة الأفلام على الرغم من الحبكة القصصية المكررة إلا أن العبرة هي في طريقة معالجته القصة ففيها قوة عظيمة متوضعة في تفاصيل هامشية وشخصيات صغيرة (ساقي الخمر,ابن الشارع, بائع الجرائد)، فكل الشخصيات كان حوارها يعكس طبيعتها ومستوى ثقافتها.
يعتبر أحد أفضل أفلامه (السيد والسيدة)55 عام1955, (بياسا) 1957, (كاجز كي بهول)1959، و لكن يعتبر فيلمه بياسا التحفة الفنية الحقيقية له فهو تعطش للحب وتميز و إنجاز روحي من خلال رواية مارات شاندرا الذي يُصور العلاقة بين مومس و شاعر، فاللغة البوهيمية و الفلسفة البراهمية الثقافية المزاجية أثرت فيه كثيرا, فالفيلم مملوء بالطلقات الشاعرية و المزاج المظلم ليسمو فوق المألوف و يحقق نجاحا كبيرا في المجمل ومثلما بطل فيلم بياسا يحقق شهرة بعد مماته أيضا غورو يحقق شهرة بعد مماته، و بذلك تحققت نبوءته.
بياسا أطلق نجمتين كانتا مالا سنها و وحيدة رحمان التي دخلت على حياته كخنجر جارح في قلبه لتمزقه رويدا رويدا.
فالفكر الواسع من خلال صورة سوداوية مستندة على فلسفة نهليستية و استخدامه الرائع للإضاءة و الظلال جعل الفيلم تحفة فنية من خلال شاعر، لا يعترف بكتاباته لا أخوه ولا الناشرين.
بياسا صرخة عالية و غضب واضح ضد شعراء الحب، فهو يدعوهم لعدم العزوف عن واقعهم، وللكتابة عن الفقر والظلم و الجهل.
نهاية مسيرته الإخراجية:
كان أخر فيلم يخرجه غورو هو كاجز كي بهول الفيلم الكئيب الذي فشل في شباك التذاكر على الرغم من تأثيراته السينمائية العالية الجودة، فصورة البطلة وحيدة وهي تركض خلف غورو
بقيت لقطة يتصيدها المصورون حتى أمست رمزا يستخدم في كثير من الأفلام ومنها (هم(،
فإبداعه بالانتقال من اللقطات الجميلة برؤية رومنطقية انفعالية جعل فيلمه من أجمل أفلامه من ناحية التقنية و حركة الكاميرا، وحتى إدارة فريق العمل و الإطارات وظفت بشكل جميل محافظا على العلاقة المرهفة المشبعة بالأحاسيس، يجعل المشاهد مشغوفا بالفيلم و مهتما بطريقة انفعالية و جميلة، فالمحيط و أجواء الإستديو تجعلانه فيلما غنياً، أغنية (كيا هاسين سي توم) خير شاهد على ذلك .
وفوق كل ذلك الأغاني لها وزن جميل و صيغة جديدة، وكلمات الأغاني تذكرنا بأشعار طاغور
ليجعلاه من أجمل أفلامه على الرغم من ضعف السيناريو و السوداوية الطاغية و اللحظات الكئيبة النرجسية.
بعد إخفاق فيلمه كاجز كي بهول في شباك التذاكر انصرف غورو عن الإخراج ليكون مشروعه الإخراجي الأخير.
بعدها أنتج فيلم عن حياة المسلمين الاجتماعية في الهند، و أخذ بطولته، حاز الفيلم على رضا الجماهير و الأغاني أحدثت ثورة عاطفية لينضم إلى قافلة كنوز غورو ، كان اسم الفيلم
(تشود هافين كا تشاند)عام1960.
فيلم لا يُعرف مخرجه:
أكمل غورو مسيرته الفنية بإنتاج الأفلام و التمثيل فأنتج فيلم (ساهيب بيوي أور غلام)عام1962 للكاتب اربار ألفي، الفيلم حصد الجائزة الفضية في مهرجان الاتحاد الصحفيين البنغال بالإضافة إلى عرضه في مهرجان برلين و ليكون الفيلم الهندي الرسمي الذي يعرض في ذاك المهرجان،
استخدمت الإضاءة بطريقة رائعة خاصة في أغنية(ساقية أج موجيه نيند نهي)، و لكن المشكلة أن الفيلم فتح قضية مستعصية هل شبح غورو من اخرج الفيلم أم أنه إخراج اربار ألفي الذي يظهر اسمه في شارة الفيلم و لكن انظر إلى اللقطات و احكم بنفسك!!!.
الفيلم نجح نجاحا كبيرا و لكنه لم يستطع أن يوقف حياة غورو عن السقوط تدريجيا في الهاوية، و حتى محاولات عودة الوفاق مع زوجته باءت بالفشل.
نهاية حياة المبدع غورو:
بدأت المشاكل تزداد بينه و بين زوجته و خاصة عندما تعلق بالموهبة الشابة وحيدة رحمان، و بدأت صفحات حياته تكتب خاتمتها بإدمانه الكحول وسيلة لنسيان حزنه، ففي 10تشرين الأول، عام1964 استيقظت الهند على صوت فاجعة هزتها وهزت العالم كان نبأ انتحار غورو إثر تناوله جرعة زائدة من الحبوب المنومة، قابله ديف قبل أيام من وفاته و عبّر غورو عن رغبته بضم ديف إلى فريق عمله القادم، وافق ديف وسأله عن السيناريو فبدا غورو شاحب الظل و لم يرجع بعدها أبدا، ولكن ما زال بعض الشك يحوم حول القضية فهل كان انتحارا أم حادثا أم؟!.
عبقرية غورو دت:
بغض النظر عن بعض أفلامه أضاف غورو ثورة جديدة في التقنيات و قواعد ثابتة للسينما الهندية، فهو يملك براعة فريدة ليدمج أو يوحد الأغاني و يوظفها في الفيلم لتبقى خادما أمينا و جزءاً لا يتجزأ من الفيلم كي تؤدي دورها الوظيفي في سياق تسلسل الأحداث.
فهو يقحم مصطلحات و كلمات مناسبة لمستوى الشخصيات و يتصور المواقع التي ستتخللها أغانيه أثناء كتابة السيناريو بالكامل، فقد استعمل أغانٍ تعتمد على الحوار أكثر من الموسيقى لهذا السبب كانت الأغاني مناسبة لمكان التصوير و الشخصيات فقوة إحساسه العالية للموسيقى تجعله يصور الأغاني و يتخذ اللقطات المناسبة عدا عن استخدامه الرائع للإضاءة و المؤثرات الصوتية و الظلال، بتأثير سحري ليخلق رومانسية عالية الإحساس تعكسها عينيه.
أحدث غورو انقلابا سينمائيا في اللقطات القريبة في مسيرة السينما الهندية، كان يُقرب الكاميرا من وجوه الممثلين ليحصل على أفضل الحالات الشعورية و استخدم عدسات عيارها اقل من 50mm مع عمق بؤري عالٍ ليحصل على لقطات محكمة، كان يقول على الممثل أن يستخدم 80 بالمائة من عينيه و 20 بالمائة من باقي أعضاء جسمه، فالعين عنده أهم جزء من الجسم، وتجربته كممثل و مخرج جعله يقدم أفضل الممثلين و يطلق المواهب الحقيقية.
قي إحدى المرات عندما كان يصور أغنية من أحد أفلامه، فتح سطح المبنى و الإضاءة كانت تعكس الضوء من عاكسين عاكس موضوع على موقع منحدر و أخر مثبت على قدم قطة، من العاكس الأخر كان الضوء يحول الزاوية المطلوبة لتصنع منظورا مشرقا مع بعض الغبار و الدخان المستخدم، أعطى الحالة الشعورية المطلوبة.
و في تجربة أخرى كانت الإضاءة على جميع أعضاء جسم الممثلة الرئيسية بينما الراقصات الأخريات السيئات السلوك فلم تكن الإضاءة على وجوههن أبدا فقط على أقدامهن .
أحدث غورو أسلوبا جديدا في تاريخ السينما الهندية تحت طرق مختلفة مع عين نقدية و مراقبة للمجتمع، كانت أفلامه تضم التراجيديا و الكوميديا، كما أحيا روح المنافسة في زمن كان المخرجون يطيلون فترات استراحتهم إلا أنهم عندما كان يسمعون باسمه فكان يد ك مضجعهم و يهرعون لصنع أفلام جديدة.
غورو قلب الطاولة على السينمائيين الهنود التقليدين و أظهر مواصفات جديدة لأبطاله و كسر الحدود الثابتة لبطل الفيلم، اللغز والضبابية اللذان يحيطان بانتحار غورو الموهبة الشابة التي ماتت قبل أوانها ذو 39 ربيعا، شكلت خوفا للمخرجين الكلاسيكيين خشية تكرار
الحادث.
صديقه راج خوشلا يتوقع بأنه شعر بوصوله إلى حياة حرفية مكتملة بعد فيلمي(بياسا),(كاجز كي بهول)، و لم يستطع إيجاد شيء أفضل يقدمه، فقد بلغ قمة التألق السينمائي، مما ولد فراغا داخل حياته ربما الفراغ كان أحد الأسباب ليضع حدا لحياته.
مماته كان خسارة لا تعوض للسينما الهندية، فعندما كان يشعر بعدم رضاه عن فيلم ينجزه، كان يصرف النظر عنه بغض النظر عن الأموال التي هدرت، فكم من الأموال و الجهد هدر في سبيل تحقيق غايته.
عندما تقرأ بتمعن سيناريوهات أفلامه و تكتشف ما بين السطور ستصل إلى مقولة واحدة هي
(( الفن العظيم يأتي من المعاناة العظيمة)) بمعنى المعاناة تولد الإبداع، فلو أنه أصغى جيدا إلى إلى الأغنية المعبرة في فيلمه الذي لم يكتمل (بهارين بير بي اييجا))
[حتى لو تغير البستاني فإن الحديقة لن تتوقف عن إعطاء الزهور و إطلاق عبيرها ]
لما كان فكّر بالانتحار .
شبيه شارلي شابلن:
تماما كما كره شارلي شابلن دخول الصوت إلى السينما و أعتبره انتهاكا لحرمة فن البانتوميم و تخريبا لسحر الصمت , كره غورو دخول الألوان إلى السينما و اعتبرها تحريفا لفن يعتمد على الظلال البيضاء و السوداء .
من أقواله:
(إن كان هدفنا شباك التذاكر فإن صعوبة الفيلم تزداد ولن نستطيع تحقيق غايتنا، و نصوغها بشكل يحقق شباك التذاكر).
(الخروج عن الصيغة التقليدية بالنسبة لنا هي مغامرة و سباق محكوم عليه بالهزيمة فهذه الزاوية تكسر أجنحتنا ).
(أنا أعتقد أنه من عمل ضد التيار يقدم باقة زهور، ثم يأتي أحدهم و يكسر هذه المزهرية).
(الانتصارات كسكتة قلبية فاذا صنعت فيلما و انتظرت النتائج فهو يحيرك و يربكك لدرجة لا يمكن التنبؤ بها، و تصل للحافة لدرجة أنك ترتعش خوفا من عمل فيلم آخر).
قالوا عنه:
1-المخرج راج خوشلا :
((طموحه لم يكن فقط أن ينجز فيلما جيدا أو أن يكون أحد المخرجين الكبار إنما طموحه هو صنع فيلم عظيم و مختلف، أراد أن يكون أعظم مخرج بأشياء كاملة و أفلام ناضجة تصفق لها الجماهير، كان هاجس الكمال الإخراجي مسيطرا عليه بشكل كامل)).
(( كان رجلا طموحا جدا و لكن الطموح عاطفة يمكن أن تحطم وتقود إلى الحافة، التي كتبت نهايته)).
2-الكاتب أربار ألفي صديقه المقرب :
(( بصراحة لم يكن يقنعه أي فيلم من أفلامه كان دائم الشعور بأن شيئا ما ينقص فيلمه)).
3-النجم ديف أناند :
(( لم يكن يستطيع الشعور أو التصديق بالفشل )).
4-ناديرا صديقه و جاره:
(( كان الحزن و الكآبة يلبسانه، عندما كان يشعر بأنه لم يعطِ علاقاته الشخصية حقها و ولا أفلامه حقها )).
5-ابنه أرون في الذكرى الأربعين لرحيل والده عام 2004 قال:
((أبي كان يعاني من مشاكل الأرق و قلة النوم لذا كان يتعاطى حبوب منومة، ربما الكمية الزائدة من الحبوب و شربه الكثير للكحول و خليطهما جعلاه يلقى حتفه، ففي اليوم الذي سبق رحيله التقى والدي براج كابور و مالا سنها و صديقه ديف)).
6-أخته الصغرى لاليتلي:
(( كان في صغره يستعمل خيالات أصابعه ليرسم أشكالا على الحائط مستندا على إضاءة قنديل)).
فيلموغرافيا:
كمصمم رقصات:
Hum Ek Hain 1947
كمساعد مخرج:
Lakhrani 1945
Mohan 1947
Girls school 1949 Sangram 1950
ككاتب سيناريو وقصة:
Baazi 1951 Jaal 1952 Baaz 1953
كمخرج:
Baazi 1951
Jaal 1952
Sailaab 1956
كمنتج و ممثل و مخرج :
Baaz 1953
Aar paar 1954
Pyassa 1957
Kaagaz ki phool 1959
كمنتج وممثل:
Chaudhivi Ki Chand 1960
Sahib Biwi Aur Ghulm 1962 جائزة أفضل فيلم بمهرجان (فيلم فير)
كمنتج:
Cid 1956
كممثل:
12 o clock 1958
Sautela 1962
Bharosa 1963
Bahuri 1963
Snanjha Aur Saver 1964
Suhagan 1964
أعمال غير مكتملة الإنتاج:
Gaury 1957
Raaz 1959
Kaneez 1962 أول أفلامه الملونة.
Baharien Phir Bhi Aayengi 1963-1964
توفي غورو عندما كان ينتجه بعدها أكمله (أتما رام)، و لعب دور غورو دارة مندارة و أطلق الفيلم عام1966.
Love and God 1963-1964
كان من المفترض أن يخرجه كي أسيف، و أن يلعب بطولته غورو إنما نبأ موت غورو، جعل البطولة من نصيب سانجيف كومار ولكن توفي المخرج أسيف و كذلك سانجيف كومار، قبل تكملته فأكمله المنتج و المخرج المعروف (كي سي بوكاديا) و أطلق عام1986.
Picnic 1964
بالإضافة إلى العديد من المشاريع و الأفكار التي لم تر النور لسوء الحظ.
جوائزه:
جائزة أفضل فيلم في مهرجان فيلم فير عن فيلم ( ساهيب بيوي أور غلام) الذي كان من إنتاجه.
حلب السريان القديمة 26-9-2004
برتيفراج كابور مؤسس عائلة كابور السينمائية
حديثنا عن نجم خلّف وراءه ثلاث أساطير أشرقت شمسها في سماء السينما الهندية، على الرغم من صعوبة حياته و المحطات الباردة التي واجهت رحلته السينمائية فبرق نجمه و نضج أداؤه بنضوج السينما، كبر معها بدءا من الصامتة و حتى دخول الألوان.
بريتفراج كابور الطويل القامة والعريض المنكبين، ذو الحضور الساحر، الأكثر جاذبية ووسامة بين ممثلي الهند في فترة ما قبل الاستقلال، يعتبر المؤسس الأول لسلسة عائلة كابور السينمائية الممتدة حتى الآن و لعلنا لا نغالي إن قلنا أنه الملك الذي ثبت قدميه على خشبة المسرح و زاد شاشة السينما الهندية بريقا، فكرس نفسه لها مدة 40 عاما لنتعرف على مسيرة حياة هذه الأسطورة من مسقط رأسه و حتى حين أجله مرورا بالمصاعب التي واجهته.
الولادة و النشأة:
ولد بريتفراج في ساموندري((مقاطعة صناعية في ليلابور الآن هي باكستان))عام 1906 لأسرة متوسطة الحال ووالد يعمل في سلك الشرطة، تأثر بريتفراج في طفولته بجده الذي زرع فيه حب الفن و زوده بدافع قوي، أنهى دراسته الثانوية في ليلا بور و التحق بكلية (ادوارد) للقانون في بيشوار، حينها كان لبيشوار صدى غني بالمسرح بفضل هواتها.
زواجه و مطاردة أحلامه:
تزوج بريتفراج في الثامنة عشرة من عمره من(راما)اليتيمة الوالدين عندها كانت راما لا تتجاوز الخامسة عشرة من عمرها، بعد تخرج بريتفراج من كلية إدوارد بسنة قطع ممارسة مهنة المحاماة و طارد حلمه في التمثيل، فاستدان النقود من عمته و غادر بيشوار إلى بومباي في شتاء عام 1928، مصطحبا معه زوجته و ثلاثة أطفال ((رانبير-ديفيا-ناندي)).
بومباي و حياة المصاعب:
كانت حياته عبارة عن صورة صعبة الوصف في بومباي حيث شظف المعيشة و التنقل الدائم إلى أن استقر في شركة إمبراطور فيلم و أعجب بقصصها، فعمل مع المخرج المغامر )) بي أر ميشرا))في فيلم((سينما جيرل (( في مواجهة النجمة ايرميلين حينها كانت لا تزال السينما الهندية صامتة، فكان برتيفراج رحالاً دائماً بحكم عمله، يستأجر بيتا و يترك آخر و بسبب صعوبة المعيشة كانت العائلة كلها تسافر في مقطورات من الدرجة الثالثة كل ذلك أثر سلبا على الأطفال فجاء عام 1931ليحمل له خبريين حزينين و خبريين ساريين، الخبران الجزينان كانا صدمة كبيرة لبريتفراج و أشعرته بالذنب، الأول كان وفاة طفله (ناندي) بذات الرئة المضاعف، والخبر الثاني وفاة ابنته (ديفي) جراء لدغة أفعى. أما الخبر السعيد الأول فكان ولادة النجم شامي كابور عام 1931 و الخبر الثاني كان مشاركته في أول فيلم هندي ناطق (الام ارا) عام 1931 إخراج اردش ير إيراني، على الرغم أنه لم يكن دورا رئيسيا، فالبطولة كانت لماستر فيشال.
بداية الشهرة:
عمل بريتفراج في مسرح جرانت أندرسون حيث كانوا يقدمون مسرحيات لشكسبير بالانكليزية، فأدى شخصية لارتيس في مسرحية هاملت، وحاز على إعجاب الجماهير التي صفقت له بحرارة.
نقطة التحول في حياته كانت عندما انتقل إلى كالكوتا عام 1933، حين مثل في فيلم (راج راني ميرا)عام 1933 من إخراج (ديباكي بوس)، و تبعه مع نفس المخرج في فيلم((سيتا))عام 1934.
خزن بريتفراج أداءه الجميل في فيلمي(منزل) عام 1936و(بريزيدينت)عام 1937، لتتفجر طاقاته الإبداعية في فيلم (فيديا باتي) عام 1937 بدور الملك(شيفا سنها)الذي تقع زوجته في حب الشاعر(فيديا باتي).
وكانت السنوات تمر ويكبر معها ولداه راج وشامي، ويزداد في قلبيهما عشق السينما الأبدي والمسرح.
ولادة شاشي و دور الخلود:
ولد ابنه الأصغر شاشي في عام 1938، عندما كان يعمل مع تشاندال شاه في فيلم (رانجيت) ثم قدم دورا لافتا للأنظار في فيلم جميل اسمه (باجال ) سنة 1940 ، بدور طبيب نفساني يعمل في مستشفى للأمراض العقلية يتزوج من فتاة متوسطة الجمال إلا أن أختها تفوقها جمالا فيحقن الأخت بالمخدر، ويحولها إلى مجنونة ثم ينقلها إلى المستشفى الذي يعمل فيه حيث يعاملها معاملة وحشية، كانت قصة الفيلم جديدة غير تقليدية ودور برتيفراج كان دوراً سوداويا كئيبا شريرا قدمه بطريقة فريدة.
أما دور البطولة في فيلم سوهراب مودي((الاسكندر العظيم))عام 1941جعل من برتيفراج خالدا في هذه الملحمة التي وضعت أوزارها قبل (326) عاماً من قبل الميلاد، عندما قام الاسكندر بنشر نفوذه، ففتح بلاد فارس ووادي كابول ثم زحف إلى حدود الهند قرب جهلام، وواجه بورز(سوهراب مودي) الذي أوقف زحف الإسكندر.
مواقع تصوير الفيلم والديكورات كانت ضخمة جدا، و التكاليف عالية تعادل أكبر إنتاج هوليودي، في حين كانت المعارك متقنة بطريقة رائعة، كما وصف الفيلم كاتب بريطاني بقوله: (إنه عالي الجودة و معيار يعبر عن ولادة أمة).
الحوارات الخطابية بين العملاقين كابور و مودي جعلت منهما ملكان بحق، مما شجع برتيفراج لقبول دور أكبر في فيلم((مغول أي أزام ((عام 1960مع (ديليب كومار)و(مادهو بالا)وإخراج(كي أسيف(.
نشأة مسرح بريتفي و مقابلته لنهرو:
في عام 1944 شيّد مسرح بريتفي، فكان أول من استخدم مفهوم الحداثة و المعاصرة في المسرح الهندي، قبله كانت توجد مسارح شعبية تقدم عروضا مأخوذة من الأدب الفارسي، لكن مسرح بريتفي كان ذخيرة حرفية واسعة و مؤثرة حتى أنه كان يضم طباخين و مشرفي و مصممي رقصات وموسيقيين، وزوجته(راما) التي كانت تعمل معه على الإشراف، فكان أعضاء المسرح ينادونها بالأم على الطريقة القبلية.
في مسيرة 16 عاما من إدارة بريتفراج للمسرح، قدم حوالي 2,662 عرضاً، لعب خلالها الدور الرئيسي في كل العروض بالرغم من مرضه فلم يكن يتقاعس، كان لمسرح بريتفراج مكانا عظيما في قلبه حتى مرة طلبه جواهر لال نهرو وأراد تنصيبه ليكون مفوض الثقافة الخارجية الهندية؛ فرفض برتيفراج مبررا بأنه لن يستطيع تأدية واجبه تجاه مسرحه، فأصر نهرو و طالبه بوضع بديل عنه في مسرح بريتفي، فأجابه بريتفراج قائلا: (أنا أعرف شخصا آخر لا يستطيع أن يضع بديلا عنه، فسأله نهرو:من؟، فقال له:أنت).
في الحقيقة أبدع بريتفراج في مسرحه، فقدم مسرحيات جميلة ( غدار 1948 وباتان 1947و بياسا 1954 كما أخرجه كفيلم)بياسا) عام 1957، في غضون ذلك كان يتوافد إلى ذلك المسرح مجموعة من الهواة تحولت أسماؤهم بعد ذلك لتبرق نجوما في سماء بوليوود، أمثال : (رام أناند ساغر , شانكر, جيكيشان و رام جانجولي).
السجال بين الأب و الابن:
أدى بريتفراج عام 1950 دورا جميلا في فيلم(داهيجي) مع المخرج العريق (في شانت رام( بيد أنّ شهرته الواسعة ورهانه الأكبر كان في فيلم((أفارا((من بطولة و إخراج ابنه (راج كابور)، هذا الفيلم حطم شبّاك التذاكر و انتشر انتشارا واسعا في روسيا و الوطن العربي و آسيا و دعي الفيلم في روسيا((بارياجا)) أي المتشرد.
الطريف بالأمر أن أغنية ((أفارا هون (( بصوت المرحوم موكيش حطمت سجلات المبيعات طاغية الأسواق، فحينما زار طاقم الفيلم روسيا عزفت أغنية أفارا هون في المطار، وأعيد توزيع الأغنية في تركيا و إيران و الوطن العربي و انتهزت معامل الدمى الفرصة لتنتج أشكالا مشابهة للأبطال مثل نرجس و راج كابور و حتى دمية شريرة على شكل شخصية الممثل (كي ان سنها) الذي أصبح رمزا للشر في روسيا.
و لكن أكثر ما ميز الفيلم الحوارات الانفعالية بين الأب و الابن و السجال بينهما أضفى شاعرية للفيلم و نظرات برتيفراج كابور الحزينة في المشهد الختامي من الفيلم أذاب و حرّك مشاعر الملايين من المشاهدين إلى يومنا هذا.
أول فيلم يخرجه برتيفيراج و إغلاق مسرح برتيفي و تكرار أدواره:
وقف برتيفراج كابور خلف الكاميرا و لأول مرة عام1957 ليخرج فيلم(بياسا)، فكان في فترة حزن لم يشاهد بها من قبل، كان صوته حزينا مدويا حيث أسدل الستار معلنا عن إغلاقه مسرح
( برتيفي) بعد مرور ثلاثة سنوات، و بات مقلا في عدد أدواره.
في عام1965 جسّد شخصية نواب العجوز الذي رفض الغنى و عروض الرأسمالية و أراد حياة مستورة في فيلم أسمان ماهل، حصل من خلال هذا الفيلم على جائزة تقديرية في احتفاليات السينما السنوية.
وعمل في عام 1968 في فيلم((تيري بارنيا ام ))بشخصية كبير العائلة الذي يحاول التغلب على عواطفه في التعامل مع ابنته المستهترة التي أغرمت بابن الجيران، بعد ذلك بسنة مثّل في أول فيلم بنجابي ناجح بعد الاستقلال حيث حقق نجاحا ساحقا بدور البطريك ((نانك جان))، في عام 1969 فيلم ساحر آخر قدمه بالرغم من تكرار الدور إلا أن الأداء العفوي و قوة الإقناع الفذة التي يخلقها بصدق، تماما كساحر يأخذك إلى عالم آخر حيث أدى دور الجد و الفجوة التي تحدث بينه و بين حفيده و كيفية محاكمة الابن بين الجيلين في صراع الأجيال، كان الفيلم من إخراج حفيده ((راندهير كابور)) عام 1971 بعنوان ((كوي أج أفار كال))، الجدير بالذكر أن برتيفراج و راج و راندهير لعبوا الأدوار الرئيسية في الفيلم، وقتئذ كانت صحة برتيفراج تتدهور حتى أنه كان يكمل التصوير و هو على فراش المرض.
رحيل الحلم و الأسطورة:
شعر(برتيفراج) بالحاجة إلى فضاء المسرح، فخطط لإيجار قطعة أرض في جوهو ((بومباي)) آملا إنشاء مسرح فيها ولكن المرض حال دون تحقيق حلمه فقد كان مصابا بالسرطان((داء هودكيز))، و رحل بعد صراع مرير مع المرض ، و أحرق جثمانه حسب العادات الهندوسية عام(1972)، ثم تبعته زوجته بعد ستة عشْر يوماً.
خلّف برتيفراج وراءه ثلاثة أولاد أصبحوا رموزا و أعلاما في السينما الهندية إضافة إلى تراث ثقافي و رؤية معاصرة للمسرح و السينما الهندية.
حصل برتيفراج كابور على جائزة(( دادا ساهيب بهلكي))لإسهامه في السينما الهندية إبان رحيله استلمها ابنه البكر((راج كابور))، كما أحيا ابنه الأصغر(( شاشي كابور)) مسرح ((برتيفي)) هو و زوجته (جنيفر) حيث قال: ((هذا أقل شيء نستطيع أن نشرفه بها و نفيه جزءاً من حقه لشخص كان شعاره العرض يجب أن يستمر)).
جوائز برتيفراج:
1-حصل على جائزة دادا ساهيب بهالكي( لإسهامه في السينما الهندية كان ثالث شخص يحصل عليها) بعد وفاته استلمها ابنه راج عام 1972.
2-حصل على جائزة بادما بهو شان عام(1969)عن فيلم(بريزيدينت).
حلب السريان القديمة كانون الأول 02002
أغنية من فيلم الصعلوك عام 1951 أصبحت هذه الأغنية أيقونة للسينما الهندية، تم استحداث نسخ منها روسية وتركية وعربية
أدعكم مع الأغنية ومع ترجمتي للقصيدة الغنائية أدناه، التي ألفها الشاعر شيلندرا ولحن الأغنية الثنائي
الموسيقي شانكر جيكشان وغناها موكيش ، وأخرج ومثّل الفيلم راج كابور وبرتيفراج كابور ونرجس
أنا المتسكع
للشاعر الغنائي الهندي : شيلندرا
أنا المتسكعُ
متسكعٌ أنا
أنا في هذا الفضاءْ
نجمةٌ تحي السماءْ
أنا المتسكعُ
متسكعٌ أنا
أنا في هذا الفضاءْ
نجم يحي السماءْ
لا بيتَ يأويني
ولا أحدَ يؤنسني
ما من حبيبةٍ تسكنني
ما من حبيبةٍ تسكنني
وما من أملٍ في الضفةِ الأخرى للقاء
محبوبتي في مدينةٍ مجهولةٍ تقبعْ
أنا المتسكعُ
متسكعٌ أنا
***
قويٌّ لا
محطّمٌ نعم ْ
معَ ذلكَ تراني أشدو أغنيات
السعادةِ والعطاءْ
روحي جريحةٌ وجسمي متعبٌ
خذ الابتسامة من عيني التي تلمعْ !
آهٍ أيها العالم!
لا حظّ لي في المال
ولم يكتب لي الهناء !
أنا المتسكعُ
متسكعٌ أنا
أنا في هذا الفضاءْ
نجم يحي السماءْ
عوالم في فضاءات رحبة وثورة ملح بنكهة سينمائية
ساتيا جيت راي معلم السينما الهندية الكبير
لا تزال سينما ساتيا جيت راي أهم ما قدّمته السينما الهندية وأنضج تجربة عبر مسيرتها، وعندما تبدأ بالكتابة عن شخصية شغلت العالم بالطول والعرض وتناولها الكثير من النقاد ، تقع في قضية إشكالية إذ أن المداخل كثيرة ولكن تحتار في اختيار المدخل الأكثر جدوى للإبحار في عوالم أفلامه وإضاءة ملامح غفلت عنها بعض الدراسات.
ساتيا جيت راي الذي تعامل مع السينما الهندية بعيداً عن النماذج النمطية، إذ خلّصها من الاستخدام المفرط للرقص والغناء والجو الميلودرامي والصدف الساذجة إلى واقع حقيقي يعج بسجلات الحياة اليومية، وكأنك تشاهد أفلام جان رينوار أو واقعية السينما الإيطالية.
لا يكتفي بالوقوف عند الضفاف، بل يغوص راي في عمق الواقع الهندي بتفاصيله ومشكلاته الاجتماعية والسياسية والثقافية، لم يدرس السينما ولكن أفلامه دُرّست في أشهر كليات السينما بالعالم، يكتب السيناريو ويرسم شخوصه ويكتب القصص أيضاً، كان يعتبر كل عمل صغير في الفيلم مهما كان حجمه عملاً كبيراً؛ لذا كان يقوم بعدة أعمال في الفيلم الواحد، كما كان يشاهد الفيلم الذي يحبه عشرات المرات، إذ كان انتقائيا جدا في مشاهداته.
يعتبر رائد النهضة في إقليم البنغال بعد رابندرا ناث طاغور، فهو حكواتي ومصمم وقاص وموسيقي وسيناريست ومخرج اقتبس عدة قصص لطاغور وعالجها سينمائياً، يحاول اقتفاء ما هو جوهري كي يكون السلم الذي ترتقي به الطبقة الوسطى في الهند الحديثة، فإن كان لليابان زعيمها السينمائي أكيرو كيروساوا، ولإيطاليا فيليني، ولتركيا يلماز غوني، ولفرنسا تريفو ، فللهند ساتيا جيت راي أعظم شخصية قدمتها السينما الهندية.
سليل العائلة الأدبية :
ولد ساتيا جيت راي في كالكوتا عام 1921، لعائلة شغوفة بالأدب ولها باع طويل بالفن، جدّه أبندرا كاشور راي مؤلف و رسام و ناشر و فيلسوف، وأبوه الشاعر المعروف سوكومار راي 1 الذي عرف بأشعارهو قصائده المحفوظة في ذاكرة الأطفال البنغال، كذلك نشر للأطفال مجلة سمّيت بسانديش وحظيت بشعبية واسعة، مات والده وكان عمر ساتيا سنتين، ربّته أمه في بيت أخيها وسط عائلة كبيرة، وكانت عائلة قريبة من الطاغوريين، تخرج من الكلية الرئاسية في كالكوتا والتحق بإحدى الجامعات في شانيشيدكيتان لدراسة السينما، وكانت الجامعة فيسفا باهارتى تمثل مركزا لليقظة الهندية في الأدب والفنون كما أن مؤسسها شاعر الهند العظيم طاغور ، وبعد تخرجه عمل مصمماً للإعلانات التجارية، ومن ثم مصمماً لأغلفة الكتب، ومن بين الكتب التي زينها نسخة مختصرة من رواية باتربانشالي للأديب المعروف بيبهوتي بهوشان ،
في غضون ذلك، بدأت بذور الموهبة السينمائية وميوله الفنية تلوح في الأفق، فأسس عام 1947 جمعية كالكوتا السينمائية، كما كتب عدة مقالات عن مشكلات السينما الهندية ومما قاله في إحدى مقالاته: إنه أمر لايصدق أن هذا البلد الذي أبهر العالم بفنه وشعره وموسيقاه يعجزعن تقديم فيلم واقعي يكون بعيدا عن كل هذا الإسفاف والتهريج الذي نراه حاليا.
كانت الجمعية الوسيلة الوحيدة لمتابعة عروض السينما العالمية، وكان الملتقى فرصة للإلتقاء بعدة شخصيات سينمائية بارزة كجان رينوار وجون هيوستون، وفي الفترة الممتدة ما بين عامي 48 و49 تعرّف على جان رينوار الذي كان يصّور فيلم النهر ورافقه طوال فترة تصوير الفيلم وساعده باختيار أماكن التصوير، وكتب عنه لمجلة أكسفورد، وتم إرساله إلى لندن لتلقي المزيد من التدريب وهناك شاهد ما يقارب المئة فيلم، شأنه شان زميله بيمال روي تأثر جدا بفيلم سارق الدراجات الإيطالي وأيقن أنه بعد هذا الفيلم لا مناص له سوى أن يعالج الواقع بالسينما، كباقي رواد التيار السينمائي الهندي الواقعي الذين تأثروا بالواقعية الإيطالية، وخلال عودته إلى الهند عبر البحر وعلى ظهر السفينة كتب نص فيلم باتر بانشالي، و أثناء عودته عام 1949 تزوج من ابنة عمه باجويا راس؛ وأنجبت له ولدا وحيدا سانديب الذي أصبح مخرجا أيضا.
أغنية الطريق ” باتر بانشالي” :
أخرج راي أول أفلامه عام 1955 بعنوان أغنية الطريق ( باتر بانشالي) والذي يعد تأشيرة الدخول لمهرجان كان السينمائي، يمثل الفيلم نقطة التحول في مسيرة راي، والبذرة الأولى للتجربة السينمائية الناضجة، من خلال تصوير فرادة الفرد ووحدته في حالة الحزن الموجع بسبب الموت والكفاح المستمر اليومي من أجل الحياة.
يعد الفيلم صدى حقيقياً للوجه الإنساني للفقر في المناطق النائية، لذلك من الصعب الشعور بطعم الجمال الصرف دون أن تكدره المؤثرات السوداوية الأخرى.
يقول المخرج والناقد الهندي تشيداناندا داس جوبتا عن فيلم أغنية الطريق ” ميلاد حقيقي للسينما الهندية، عرض في نيويورك وحاز على استحسان النقاد، أما في الهند فكان الجمهور منشغلا بالويسكي وفقط قلة من متابعي الفيلم عرفوا حقيقته، وهناك من صرخ غشنا الأوغاد كل هذا الوقت؛ هذه هي الأفلام الحقيقية “.
فيلم قوي البناء منبثق من الواقع الهندي بقصة بسيطة معالجة بأسلوب رزين، ممثلين جديين، مقتصدي الأداء والحركة دون المبالغة الفجة، بلا أغاني أو رقصات، حتى اختير شريطاً كلاسيكيا وثورة جمالية، كما نجح في دور السينما بكالكوتا، على الرغم من المنافسة الشديدة للسينما التجارية التي كانت في أوجها مع أفلام راج كابور وديليب كومار.
في عام 1957، أخرج راي فيلم صالون الموسيقى” Jalsaghar” لينحى منحى فيلم الفهد لفيسكونتي، بتصوير انهيار الطبقة الاجتماعية بأسرها لصالح الجديد القادم، هذا الانهيار لم يهتم راي بتصويره اجتماعيا وسياسيا بل انسانيا وسيكولوجيا من خلال حكاية راجا الذي صار على شفير الانهيار الطبقي، ولكن ذلك لم يبعده عن شغفه بالموسيقى التي يعشقها، بل يحفزه الأمر إلى إقامة حفل موسيقي يجد فيه مسك الختام في صالون بيته.
أما في فيلم الخلاصة يعود راي إلى التيمة الأساسية في معظم أفلامه؛ العودة إلى القرية، ومزاج المدينة المسيطر على مخيلته، من خلال شخصية أموليا الذي اجتاز امتحانات الثانوية العامة في كالكوتا، ويتم التحضير لتزويجه لفتاة تتفاخر بأنها تغني، أما أموليا فتعحبه الفتاة المشاغبة التي تعيش على هواها حياة صبيانية، ويتزوج منها وبعد فترة تتركه، ولكنها تعود له حين تتأكد من صدق مشاعره وحبه لها.
عوالم آبو ” Apur Sansar ” 1959 :
يفتتح فيلم عوالم آبو على مشهد ستارة ممزقة تبدو للوهلة الأولى للمتفرج على أنها شراع سفينة ممزق وسط الرياح الهائجة، وصوت صافرة القطار لا يفارق خلفية المشهد كمؤثر صوتي أساسي، ليؤثث أجواءا مشحونة كعادته بالواقعية الهندية.
آبو كاتب قصص قصيرة فقير ويتيم، يرافق صديقه لحضور عرس وتنقلب الظروف بشكل مفاجئ في القرية ليصبح هو العريس، تموت زوجته عند ولادة ابنه، فيترك كل شيء خلفه حتى ابنه، ويغادر ثم يتذكر طفولته البائسة ويجدها في عيني ابنه فيقرر العودة إليه.
في الفيلم مشاهد تم الإشتغال على أدق التفاصيل فيها؛ مشهد العربة في الفيلم مؤثث بطريقة موحية وذكية، حيث نافذة صغيرة يرى منها المتفرج كل ظلال الماضي والرجوع إلى مرحلة اليتم الأولى بعملية تهيئة نفسية للمتلقي كي يؤكد العودة إلى الجذور الأولى وصوت دقات الساعة يفرض على المتلقي نوعا من انتهاء الزمن وصيرورة الطبيعة البشرية، كل الأمور في الفيلم توحي لنهاية مبكرة والوصول إلى المحطة الأخيرة ( القطار – الساعة – السفينة)، كما قطار الرواية التي يكتبها آبو يعمل بحبكة جديدة.
وعندما يريد راي لبطله أن يعود إلى الحياة السابقة من جديد، يؤديها بدلالة فنية مدهشة؛ يظهر بطله وهو يروي ظمأه من ينبوع ماء دافق (موسيقى الماء بنغمة عالية دلالة على رجوع انسيابية الحياة في حالة إحياء وانتعاش لبطل الفيلم).
ومن أكثر اللقطات التي حركت مشاعر المشاهدين، المشهد الذي يصفع به آبو رسولا من القرية يخبره أن زوجته ماتت، بالإضافة إلى المشهد الذي يلتقي بابنه في المشاهد الأخيرة بالفيلم، يتذكر طفولته واليتم الذي عاناه، كما صوت صافرات القطار التي لا تتوقف وحالة التكرار ، بإحالة ضمنية لدورة الحياة، أبدع الموسيقار الكبير رافي شانكر وضع الموسيقى التصويرية للفيلم.
وفي فيلم ديفي عام 1960، يعود راي إلى التاريخ بأحداث تجر ي عام 1860 قبل 100 عام من إنجاز الفيلم، في منطقة شانديبور من إقليم البنغال، ويتحدث عن المعتقدات الدينية والأساطير الشائعة التي تعمل بالمصادفة الساذجة، وتنكشف، حتى تنهار الاعتقادات الراسخة في القرية.
الفيلم مقتبس من قصة لبرابات كومار موخرجي ومأخوذة بدورها من فكرة لطاغور، وهو ثاني فيلم يجمع راي مع الممثلة الهندية -والدة سيف علي خان- شارميلا طاغور.
الجانب الديني والغنائي حاضران بقوة في أفلام ساتيا جيت راي، وكأنها سخرية مضمرة من الأساطير الدينية فأبطاله يشبهون الآلهة بأشكالهم ولكن أفعالهم تشوبها التصرفات الإنسانية الصرفة.
يهتم راي بالغناء والموسيقى والرقص ومرد ذلك إلى الثقافة الهندية بحد ذاتها، للتقرب من الآلهة فالإله كريشنا في الديانة البوذية يحمل ناياً بيده.
كما أن تأثير الموسيقى على أفلام راي جلي وواضح؛ ويعاز ذلك كونه بالمقام الأول موسيقيا، و كما يقول رافي شانكر ” أعظم فنون بلادي الموسيقى، الخاصية الفريدة في بلوغ قلوب البشر وعقولهم على الفور ولأنها متجذرة في الطبيعة ذاتها”.
يعتبر عام 1961 الأكثر غزارة في الكم، حيث أخرج فيلم ثلاث نساء ، وهو مقتبس من ثلاث قصص للشاعر الهندي طاغور، أعد راي السيناريو و الموسيقى كما في معظم أفلامه بالإضافة إلى الإخراج، كما أخرج فيلما عن حياة الشاعر الهندي العظيم طاغور باللغة الإنجليزية.
أما في فيلم مدير البريد الذي أخرجه في نفس العام، حيث ازدحام الدوائر والوصول إلى مكان جديد، ومحاولة التأقلم مع الوقائع الحديثة، يصل بطل الفيلم من كالكوتا إلى إحدى القرى النائية وتتعلق به خادمته اليتيمة، وحين تطلع على شغفه بالشعر تتفاخر بالغناء وهي الخاصية المشاع في القرية والتي يتفاخر بها أحد الفلاحون.
يجتمع الشعر والموسيقى والغناء وتتشكل علاقة روحية وروابط قوية بين هؤلاء الناس في المنطقة النائية والمنعزلة عن المدينة الكبيرة، الفضاء المنعزل والجو المناسب لتذوق الغناء والشعر، الطبيعة الصحية لولادة الإبداع، وعلى النقيض تكريس عدمية المدينة.
حالة الانعزالية في القرية لا تروق للبطل فيمرض ويهاجر، ويترك مكانه لموظف جديد، ألأمر الذي يثير استياء معشوقته الصغيرة.
وليس بعيدا عن حكايا القص، ينطلق فيلم المجوهرات المفقودة عن قصة رجل عجور يحكي قرب سلم النهر قصصاً لعابر السبيل، يحكي له حكاية تتأرجح بين الحقيقة والوهم؛ الملك مانيبوسان يعيش في منزل فاخر مع زوجته مانيماليكا التي تعشق المجوهرات وتخاف أن يفشل زوجها في العثور على مبلغ يعوض بها خسارته، فتجمع مجوهراتها وتهرب بمساعدة أحد أقاربها، وبعودة الزوج يتخيل زوجته تهيم في المنزل وقد تحولت إلى شبح، ويتضح من سياق الفيلم بأن الرجل الذي يستمع إلى الحكاية هو نفسه الزوج مانيبوسان، جملة حوارية واحدة كانت كفيلة بكشفه نطقها الرجل المتخفي، لتتجلى الحقيقة، ويمضي في طريقه وسط دهشة المعلم العجوز؛ لقد استمتعت بسماع القصة ولكن بعض أحداثها غير دقيقة.
موتيفة الحكايا داخل الفيلم، متداولة جدا في الأفلام الهندية ويعود ذلك إلى طبيعة الهند بحد ذاتها كما كانت قصص ألف ليلة وليلة وكليلة ودمنة.
المدينة الكبيرة ” Mahanagar ” 1963 :
يبدأ تتر الفيلم بمشهد مقتضب لانحدار خط السلكي للتروماي، في إسقاط غير مباشر لحالة تردي مدينة كالكوتا، فالانحدار من أعلى إلى أسفل، ثم تنتقل الحركة إلى لقطة عامة لغرفة قديمة والخلفية الصوتية صوت القطارات في دلالة لحالة التغيير التي تتعرض لها كالكوتا.
يحكي الفيلم عن مصاعب موظف بنك حين يتم إغلاق البنك، فيصبح عاطلا عن العمل فتضطر زوجته للعمل كمندوبة مبيعات وينبذها كل أهل البيت، بدءاً من والد زوجها المدرّس الذي فنى عمره بتدريس الطلبة وخرّج أجيالا والآن ليس لديه نقود كي يشتري نظارة يرى بها، في نهاية الفيلم تشتري له زوجة ابنه نظارة بدلالة توحي على أن حرية النساء هي المناص الوحيد في الحفاظ على البلاد ووضع الرؤية الصحيحة لكل تلك الغشاوة السابقة كي يرى الجيل القادم مستقبلا مشرقا أكثر.
حلم الجدّ الذي فنى عمره بالتدريس وتخرجت أجيال من تحت يديه بامتلاك نظارة، إحالة ضمنية تؤدي إلى و تكريس لمقولة ويل لأمة ضل مثقفوها، وربما هي الحالة الصحية لأمثاله من المثقفين بعدم الرؤية الواضحة كي لا يشاهدوا بكل ما وصل إليه العالم من قبح وتردي الجمال وفشل حركات التحرر وانهيار أحلامهم، وربما هو أيضا إسقاط لأن هذا الجيل ضعيف البصر لم يكن يعرف ماذا يريد.
الأب الذي خرج أجيالا اصبح لا يرى شيئاً، هشاشة العالم إبان فترة الاستقلال عن المستعمر الإنجليزي وحالة الفوضى، مع صوت خلفية القطار التي تنشر تضاداً معاكساً لعقلية تأبى التغيير، القطار يدل على التغيير السريع. ولكن العقلية القديمة بطيئة لا تتغير.
كاميرا راي في الفيلم، تعرف زواياها الحساسة لتنقل الحالة الشعورية المطلوبة، متى يجب أن تكون الزاوية عالية ومتى منخفضة، تتنبأ للمشاهد الفطن بوقوع الحدث قبل آوانه.
وخير مثال على ذلك، مشهد اكتشاف الزوج لأحمر الشفاه المخبأ في حقيبة زوجته، تمتلأ الشاشة بفقاعات الصابون التي ينفثها ابنه، لوحة سينمائية عملاقة للدلالة على كشف الأكذوبة، بمعناها المباشر ، ولكن في المعنى الضمني ما هي إلا دلالة على الأكاذيب التي عاشها جيل كامل بكبت حرية المرأة والنظر إلى المرأة العاملة على أنها ناقصة أخلاق ودين.
أما فيلمه شارولاتا ( المرأة الوحيدة) عام 1964، اختير كأحد أهم كلاسيكيات السينما أثناء الاحتفالية المئوية بتأسيس السينما الهندية، القصة عن رواية للشاعر الهندي رابيندراناث طاغور بعنوان Nastanirh وتجري أحداثه في البنغال في القرن التاسع عشر.
وقد حصل شارولاتا على ترحيب حار ونقد استثنائي وهو غالباً ما يعتبر أفضل فيلم لساتياجيت راي. وإذ كان راي بنفسه يقول إنه الفيلم الذي احتوى على أقل عدد ممكن من العيوب والشوائب وإنه إذا سنحت له الفرصة لإعادة إخراجه، يخرج الفيلم نفسه. وحاز الفيلم على عدة جوائز منها الدب الفضي لأفضل مخرج.
بعد مرحلة 1965 تحول راي من الأسلوب الواقعي إلى الأسلوب الفج، نتيجة منطقية لتغير الظروف أفول العصر الذهبي لنهضة نهروو وبدء ظهور الشيوعية وذبول ثمار التنمية والثورات،
يعتبر راي مؤرخا فعلياً لتاريخ الهند، ففي فيلم ديفي الآلهة يؤرخ حقبة الثلاثينات في القرن 19، أما فيلم لاعبا الشطرنح فيجسد خمسينات القرن 19، أما عوالم آبو فيؤرخ للسنوات الأولى من القرن العشرين.
في فيلم نوبي وباغا عام 1968 بالأبيض والأسود، تجسد الموسيقى الطريفة من خلال عوالم هجائية معادية للسلطة، إدانة الحرب، طغيان الديانات والديكتاتوريات، ونظرة لا هوادة فيها تشوبها روح الهزل وخاصة عن البطالة والفساد وافتقاد القيم.
اقتبس راي عددا من قصص الشاعر الهندي رابندرا ناث طاغور، وعالجها دراميا وسينمائيا، كما أنجز فيلما تسجيليا عن حياته، في فيلم inmer eye عام 1972، يصور دور رسام فاقد البصر “بينود بهاري موخرجي “.
وفي فيلم بالا عام 1976، يتحدث عن حياة الراقصة بالا ساراسواتي، حيث الرقص التيمة الأساسية للفيلم، مسلطا الضوء على واحدة من أكثر الراقصات شهرة في تاريخ جنوب شبه القارة الهندية، تعرّف راي على فنها عام 1935، عندما كان صبيا ذو 14 عاما، ثم أصبحت سارسواتي أعظم راقصة معاصرة للرقص الكلاسيكي الطقوسي في جنوب القارة الهندية، ثم أنجز عنها فيلما عندما بلغت 58 عاما، يكشف الفيلم عن علاقة وطيدة بين الموسيقى والرقص والديانات المختلفة في الهند، حيث كانت الراقصات يعشن في المعابد، ويرقصن وفق الطقوس الدينية، طريقة للتقرب من الآلهات التي يقدسونها، ولعل نظرة سريعة على تماثيل الآلهات، في الديانة البوذية يعطيك لمحة سريعة عن ذلك؛ إذ أن الآلهات تتجلى تماثيلهن وهن إما في حالة رقص أو عزف موسيقي، مما أدى إلى طقوسية شعائر الرقص في السينما،
أما في مملكة الجواهر 1980، ترتكز قصة الفيلم على المجوهرات والمضمون والأحداث ويجمع البناء السينمائي أسلوب أفلام الطريق والكوميديا الموسيقية الغنائية ولا تعمل الموسيقى والأغاني منحى التسلية، وإنما تتعدى لتؤدي دروها الجوهري في المساهمة بالتصاعد الدرامي للحدث، تؤدي درو المواجهة السلمية ضد الحرب في مغامرات غوبي وغابا، ودور الديكتاتورية في مملكة الجواهر.
دعوة صريحة إلى التصالح، حيث مشهد الختام في الفيلم يشد الأهالي بالحبل تمثالا عملاقا للمهراجا الديكتاتور الذي كان يحكمهم، ويشارك في تحطيم الصنم المهراجا نفسه وحاشيته بعد ان تم غسيل أدمغتهم، بواسطة جهاز اخترعه أحد العلماء السحرة.
الأيام الأخيرة :
بعد فيلمه البيت والعالم الذي عرض في مهرجان كان عام 1984، كان راي يمر بفترة نقاهة بعد اصابته بذبحتين صدريتين، وخضوعه لعملية جراحية في ميدنة هيوستن بالولايات المتحدة الأمريكية، ورغم أن الأطباء نصحوا بشكل صارم بتجنب العمل في السينما ريثما يتماثل إلى الشفاء، إلا أن نشاط راي لم يتوقف واصل بالكتابة للأطفال والمشاركة في تحرير مجلة سانديش، وترجم بعض قصصه إلى الإنجليزية، وجمعها بكتاب أسماه حملة وحيد القرن، وحكايات فانتازية أخرى نشرها عام 1987 عن دار نشر دوتون، ثم انشغل بكتابة السيناريوهات وتأليف الموسيقى لعدد من أفلام التلفزيون التي أخرجها ابنه سانديب، وفي عام 1987 أخرج راي فيلما وثائقيا عن حياة أبيه الشاعر الكبير سوكومار راي، ثم أنجز فيلمه عدو الشعب عن نص لهنريك إبسن، وإثرها تعرض لمتاعب صحية جديدة في قلبه أودت بحياته عام 1992، بعد إنجازه البطولي لفلمين روائيين أغصان الشجرة عام 1990 والغريب 1991.
ثورة ملح جديدة بنكهة سينمائية :
اختار ساتيا في أفلامه 36 التي أخرجها أن يكون هامشيا في مواضيعه الاجتماعية بأسلوب فني متقصد، يترك هامشاً واسعا للممثلين لإظهار قدراتهم كما يترك للموسيقين حريتهم، بأسلوب كلاسيكي يعد وريثا للمفهوم التقليدي للفن حيث الجمال غير منفصل عن القيم الأخرى.
تقول مؤلفتا كتاب موسيقى السينما الهندية” كان ساتيا جيت راي شديد الحذر في اختيار موسيقى أفلامه فقد اختار على سبيل المثال رافي شانكر ليضع موسيقى ثلاثية آبو واختار ولايت خان ليضع موسيقى جالساغر “.
في لاعبا الشطرنج تجسيد للإنهيار الأخير لمجد المغول، وفي حجرة الموسيقى إنهيار النظام الإقطاعي، أما في عوالم آبو فتداعي بنيان البراهمة بين الهند التقليدية والحديثة، ويقظة النخبة الهندية، والوصول لمرحلة الصحوة للأفكار المتطورة كما في فيلم شارولاتا، وتحرر المرأة في المدينة الكبيرة وانهيار التقاليد البالية برمز النظارة المكسورة.
كما صوّر معاناة العاطلين عن العمل بعد عقود من الاستغلال في فيلم الخصم، والموت الحتمي للضمير في مجتمع فاسد في فيلم الوسيط، سينما راي هي سينما ثورية على الواقع المتردي، ثورة ملح جديدة سلاحها السينما.
ساتيا جيت راي الذي تعلم الإخراج من التعرض المتكرر للأفلام الناضجة سينمائيا، قضى أيامه في دراسة افلام هوليود وتعلم منها أسلوب السرد المنطقي، على عكس التيار التجاري حيث صراع الخير والشر، في أفلام راي الخير مطلق لا أشرار في أفلامه، الظالم والمظلوم ضحيتا المجتمع، وأن الإنسان لا يختار زمان ومكان ولادته والظروف المحيطة به، وفي هذا السياق الضيق يختار ان يحدد ويناضل سلفاً من أجل البقاء والاستفادة من الفرصة المتاحة.
هناك نظرة فلسفية كامنة وراء كافة أفعال راي، تجد متعة الولادة والحياة وتتقبل الموت بلطف، والتحرر من الخوف والقلق لكن عدم وجود الغضب عنده، وتهدئة الانفعالات المتهورة والعمل المباشر التسجيلي جعلت أفلامه غير محببة من الأجيال الناشئة وجيل الشباب.
وإن كان استمد جماليات أفلامه نتيجة تأثره بالواقعية الإيطالية وتقاليد السرد الغربية والموسيقى الغربية، لكن محلية الهند والثقافة الهندية حاضرة بأفلامه بقوة وغير مغتربة حتى نال على إعجاب استثنائي من المخرج الياباني الكبير أكيرو كيراساوا، يصنفه بعض مؤرخي ونقاد السينما من الصفوة التي أسهمت في تطور حركة الصناعة السينمائية في النصف الأول من القرن الماضي.
كتب عنه المخرج والناقد الهندي تشيداناندا داس جوبتا كتاباً كاملا بعنوان سينما ساتيا جيت راي، تضمن نقداً كاملا لأفلامه صدر عن ترجمة محمد محمد عثمان من إصدارات مشروع كلمة للترجمة في أبي ظبي عام 2014، ويعد تشيداناندا داس جوبتا صديقه الذي أسس معه جمعية كالكوتا عام 1947 ودورية الفيلم الهندي عام 1957.
بالنسبة الى الممثلين، بخاصة غير المحترفين، يملي راي كل زاوية تبعاً لوضع الرأس، وكل حركة صغيرة، ويتأكد من أن الإيماءات ذات المغزى الإنساني. أما مع المحترفين، فيترك الكثير للفهم الصامت، ولكن يملي عليهم الأوضاع والتحركات في كثير من الأحيان بوضوح تام. ويرى أن اللقطة تكون جميلة فقط إذا كانت صحيحة في سياقها،
وما يميز أفلام راي الى هذا إنما هو الانتماء إلى إيقاع حياة الناس، وفي معظم الأفلام، نادراً ما استخدم الحوار لمجرد نقل المعلومات، وقد يكون الحوار عبارة عن نصف جملة، وما تبقى يكون متضمناً بحركة أو حدث ما. وقد يقدم الحوار معلومات وفي الوقت ذاته يؤسس أو يعزز علاقة ما.
أسس راي لسينما ذات طابع إنساني، تنحو نحو التأمل والإيقاع البطيء، وتعطي الأولوية للشخصيات أكثر من التصاعد الدرامي للأحداث، وتحمل قدراً من البساطة الظاهرية رغم تعقيدها الداخلي، كما بقيت ذاكرة كالكوتا مسيطرة على مزاجه السينمائي.
الرشاقة التي تتميز بها أفلام راي، سببها الطريقة الهامشية التي يتعامل بها مع الصدمات، وتجنب الإجراءات، والقرارات، والأحداث، فحيثما كان يحاول أن يكون مباشراً، كانت النتيجة في كثير من الأحيان غير فعالة أو أدت إلى تنافر ونوع من الإزعاج، اعتبر ساتياجيت راي نفسه فناناً واعياً من دون شك، و أدرك جيداً ما كان يفعله والسبب في ذلك. وكان يميل إلى التخطيط الدقيق، وخفض عناصر الارتجال في عمله إلى أدنى حد.
وكثيراً ما أكد راي، في كتاباته ومقابلاته وتصريحاته، عنصر الحداثة في تركيبته العقلية، مشدداً على عدم معرفته بالدين، ” لا أعتقد أن تقاليد الفن الهندي كان لها أي تأثير في تطوري كمخرج على الإطلاق، وأنا أميل بشدة إلى الرأي القائل إن السينما هي نتاج الغرب، حيث مفهوم وجود شكل فني في زمن محدد سائد منذ قرون عدة. وإذا كنت قد نجحت مخرجاً، فإن ذلك يرجع إلى اطلاعي على التقاليد الفنية والأدبية والموسيقية الغربية “.
بيد أن أهم سمة شرقية في أفلام راي، هي بطء الوتيرة وما يطلق عليه الفضاء التأملي، الذي دائماً ما توفره مشاهده.
ستيفين سبيلبرغ وراي :
تقول إحدى الروايات أن ساتيا جيت راي كتب سيناريو فيلم الغريب عن قصة قصيرة كتبها ونشرها في الأربعينات، بعنوان صديق نانكو بابو في مجلة سانديش، وتتمحور القصة حول كائن فضائي آت من العالم الخارجي، يصل إلى قرية هندية صغيرة تدعى هابا وهناك يكتشف طفلان فقيران مكان الكائن، يسعيان إلى إخفائه عن عيون أهل القرية الذين أرادوا القبض عليه، تنشأ بين الكائن والطفلين حكاية وصداقة تتعدى القوميات والجنسيات وتنتهي إلى تلك اللحظة التي يقوم بها الطفلان بايصال الكائن إلى مكان قومه.
ويعتبر البعض أن سبيلبرغ سرق فيلمه ” اي تي ” من ساتيا جيت راي وذلك بعد أن لمع اسم راي في الولايات المتحدة الأمريكية أواسط الستينات، كما أن شركة يونفيرسال طلبت منه أن يخرج فيلما من إنتاجها بعد النجاحات الساحقة التي حققها راي.
جوائزه :
خلال حياته وبعد وفاته نال ساتياجيت جوائز و أوسمة كثيرة، منها المحلية 32 جائزة من حفل الأفلام الهندية الوطني ، وأخرى من المهرجانات العالمية مهرجان برلين السينمائي الدولي، و نال جائزة الدب الفضى لأحسن مخرج لأكثر من مرة و كما وصل إلى الرقم القياسى فى الترشيح لجائزة الدب الذهبي لسبع مرات، في مهرجان فينيسيا الدولي نال جائزة الأسد الذهبي، وأيضا نال جائزة شرفية من مهرجان كان الدولي.
كما أن راي ثاني شخصية سينمائية بعد تشارلى تشابلن تنال دكتوراة فخرية من جامعه أكسفورد، بالإضافة إلى نيله وسام جوقة الشرف من رئيس فرنسا عام 1987، كما توّجته حكومة الهند بأعلى وسام مدني قبل رحيله بفترة قصيرة. وتتوجت مسيرته الفنية بنيله جائزة أوسكار شرفية عن انجازاته طول حياته السينمائية عام 1992
لمحة عن والده الشاعر سوكومار راي :
ولد سوكومار راي في 30 أكتوبر عام 1887، وكان الابن الثاني للفنان والكاتب المعروف أبندرا كاشور راي، ترعرع في بيئة تهتم بالأدب والفن من طبقة البراهمة، جمعته صداقة مع الشاعر الهندي طاغور.
تخرج سوكومار مع مرتبة الشرف في الفيزياء والكيمياء من كلية الرئاسة في عام 1906. وفي عام 1911 سافر إلى إنجلترا لدراسة تكنولوجيا المعلومات، ونشر العديد من الأعمال الشعرية في عدة مجلات . كما أبدى اهتماما نشطا في التصوير الفوتوغرافي، وعندما حقق طاغور زيارته التاريخية إلى لندن ، عادا معا إلى الهند في عام 1913.
أطلق والده مجلة للأطفال بعنوان سانديش، ، والذي قاد مسيرة أدب الأطفال البنغالي. وكان سو كومار يكتب بغزارة للمجلة، رحل وهو في ريعان شبابه عام 1923 .
من قصائده التي ترجمها إلى الإنجليزية ابنه المخرج العالمي ساتيا جيت راي، قصيدة ” بابورام ساحر الثعابين ” :
– مرحباً بابورام!
وأنت هناك
ما الذي تحمله وما هذا الفك الفتّاك
ثعبان!
وكيف للمرء الائتمان من شره و تجنب فكّه الجوعان !
– إن أردت واحد
ابتعد عن الذي يلدغ و الذي يصدر صوت
الفحيح !
وأيضاً أيضاً
لا تقترب من الذي يلف جسده
حول خصر مخلوق ضعيف
وتجاوز من له صوت غدر فحيح
وذلك الذي له جلد خشن
وناب حاد
وظهر كبير ومؤخرة الكسالى !
وعن آداب الطعام
اقترب من تلك الثعابين الرائعة
التي ترضى بوجبة من الرز مع الحليب !
هل عرفت ذاك النوع من الثعابين يا صاح !
– آه بابورام !
اسمح لي أن أكون للثعبان بمالك
الآن باستطاعتي سحق رأسه فوراً
إذا اقتضى الأمر ذلك !
مصادر ومراجع البحث:
1- موسيقى الهند، ريجنالد ماسي، جميلة ماسي، تصدير بقلم رافي شانكر ص9 ، ترجمةعبد الوهاب المقالح، ص 120 ، 2012.
2- ساتياجيت راي سينما هندية خالية من الإفراط في الميلودية، أحمد زين، جريدة الحياة، ١١ أبريل/ نيسان ٢٠١٤.
3- عوالم المخرج البنغالي ساتياجيت راي، صلاح سرميني، الجزيرة الوثائقية متابعات، الإثنين 08 نوفمبر 2010.
4- كلاسيكيات كان ـ شارولاتا، تحفة ساتياجيت راي، ورقة مقدمة من بياتريس دي موندينار، السبت 18 مايو / قاعة Buñuel / الساعة 16،30 يوميات مهرجان كان 2013.
5- بلاد الضباب تستذكر ساتياجيت راي.. عراب السينما الهندية، ترجمة : أحمد فاضل، صحيفة بلادي اليوم.
6- ساتياجيت راي تـــرك إرثـــاً عالميــاً للسينما الهندية، محمد عبدو، ملحق جريدة المدى، 10-09-2013.
7- شعرية الصورة في بلد الفقر والأساطير، إبراهيم الملا ، جريدة الاتحاد، 13 نوفمبر 2014.
8- كلاكيت ساتياجيت راي، علاء المفرجي، المدى العدد 2942، 2013/11/21.
9- هل سرق سبيلبرغ «اي تي» من ساتياجيت راي؟، صجيفة الحياة، 11-9-2009.
10- الفيلم الهندي «علبة الغداء»: حين يؤدي الخطأ للصواب، هناء العمير، جريدة الرياض، العدد 16864، 26 اغسطس 2014م.
11- http://www.youtube.com/watch?v=VfZjx0YSRHQ Satyajit Ray DD Kolkata Interview
12- http://www.youtube.com/watch?v=6RcBf-r80OU The Art of Film: Satyajit Ray, a viewpoint
13- http://www.youtube.com/watch?v=kRg1WbFvXqo SUKUMAR RAY (1987 Documentary)- By Satyajit Ray
14- http://www.youtube.com/watch?v=DlojSRL_x0I Satyajit Ray: Introspections 1983 Produced and Directed by K. Bikram Singh
15- http://en.wikipedia.org/wiki/Satyajit_Ray
16- http://www.imdb.com/name/nm0006249/
17- http://www.satyajitrayworld.com/
18- http://www.poemhunter.com/sukumar-ray/
19-
[Original: ‘Baburam Shapure’ (Bengali), Translated by: Satyajit Ray (the able son of Sukumar Roy)]
Baburam The Snake Charmer
http://www.poemhunter.com/poem/baburam-the-snake-charmer/
أحيانا وأحياناًأ
للشاعر الهندي: ساحر لدهيانوي
وأحياناً وأحياناً
تزور نفسي فكرة
بكلّ لحظةٍ مرّة
بأن العالمَ كله يمر بخصلةِ شعرك
وأن هذه الدنيا تحتَ ظلالكِ حلوة
ظلامٌ ناسكٌ حولي ووحدكِ عندكِ الدنيا
بنظرةِ عينك نوري
بنظرة عينكِ أنتِ
غريباً لم يكن يوماً هواكِ حزني الأزلي
وأن جمالكِ يرعى بذور الآهِ في نفسي/ فيا مياسةَ القد ويا قتّالة العينِ
أنا في التيه تفصيل يضيع في تفاصيلك
أنا في التيه عنوان
وأحياناً وأحياناً
تزور نفسي فكرة
بكلّ لحظةٍ مرّة
حياتي تجري هكذا
بهذا الدرب أمضي هكذا
ودربي ضياؤه أعشى
فلا هدف يؤطرني
أغاني الحزن تحضنني
ويبقى طريقي أبداً
ضياعاً كلي تعبُ
ظلالُ الآه تحملني
فلا حي/ ولا ميت
حياتي أصبحت عتمة
كمصباحِ بلا زيت
فلا نورٌ ولا قمرٌ
مرادي أن أضيع بهذا الخلاء
أضيع بكل كل إرادتي
وكلّي كلي علمُ
بأنكِ أنتِ وحدك بهذي الفلاة . ./ منارٌ يبدد العتمة
وأحياناً وأحياناً
تزور نفسي فكرة بكلّ لحظةٍ مرّة
* القصيدة بدءاً من المقطع الثاني أصبحت من أشهر أغاني السينما الهندية، حيث غناها المطرب الراحل “موكيش” ولحّنها الموسيقار الراحل “خيام” في فيلم “كابي كابي” عام 1976 من إخراج “ياش تشوبرا” .
عبد الحي لدهيانوي من مواليد البنجاب عام 1921، شاعر هندي أصدر عدة دوواين بالأردو منها الظلال ، والمرارة، بالإضافة إلى كتابته كلمات الاغاني لعدة أفلام في السينما الهندية حققت نجاحات باهرة، توفي في بومباي عام 1980.