هذه الحشرجات على بساطتها، وتلك الضجة على خفوتها، يختصران معاناة عاشها جيل كامل ولم ننج منها تماما إلى الآن؛ فبينما فتحت استديوهات صوت ماسبيرو بكل ما بها من تقنيات وآلات أبوابها أمام مطربي الأغنية العاطفية والوطنية بما لا يخالف هوى الدولة، لم يجد الشيخ إمام بأغنياته الغاضبة وكلماتها اللاذعة الصادقة ما يحفظها سوى مسجلة صوت متواضعة أمسك بها أحدهم في جلسة أكثر تواضعا توسط فيها الشيخ جمعا بسيطا وأخذ يغني.

فالشيخ إمام وأغانيه لم يكونا يوما سوى ظاهرة هامشية ومُهَمشة، نمت على ضفاف أغاني التيار العام المرضي عنها من السُلطة، وشقّت لنفسها اتجاها مختلفا لا يطلب تصريحا من أحد قبل أن ينطلق في صب اللعنات فوق رؤوس الجميع.⁽¹⁾ ومع ذلك، فقد حاز ذلك الاتجاه المعاكس على عدد من المحبين والمستمعين ربما فاق توقعات أكثر الناس تفاؤلا، فكما كتب الناقد اللبناني حازم صياغة: “ارتبط بشعر أحمد فؤاد نجم وبغناء الشيخ إمام وعي جيل وذائقته. فهما أقاما في هامش الثقافة الرسميّة، وشبه الرسميّة، إلا أنهما أسّسا إحدى اللحظات القليلة عربيا حيث الهامش ينافس المتن في فعاليّته ويفوقه، حتما، شبابا وحيويّة”.⁽²⁾

فعند مجيء لحظة الهزيمة، انقلب كل شيء رأسا على عقب، وبدأ الناس يشعرون بحُرقة أنه لن يُعبّر في النهاية عنهم سوى من هم منهم. وهنا، علا ما حمله تقشف مسجلة بائسة من صوت عود وحيد وكلمة حارة ولحن شجيّ أحيانا وساخر في تحدٍّ أحيانا أخرى، فوق أوركسترا ماسبيرو ومجازات أغانيها التي كانت أكثر ترفعا وأناقة من أن تعبّر عن سخط وثورة وألم المستمعين.

بداية الاثنين لم تكن ثورية، فكتب نجم ولحن وغنى إمام أغاني عاطفية، لكنهما ظلا يبحثان عن صوتهما الخاص، يقول الشيخ: “في أوائل الستينيات التقينا أحمد فؤاد نجم وأنا. كلانا كان يبحث عن طريقه. كلانا كان متململا من الأغنية المطروحة، يجدها تجارية، لا تقول شيئا ولا تضيف شيئا”.⁽⁴⁾

لكن بعد صبيحة يوم الخامس من يونيو/حزيران 1967، لم يبق شيء على حاله. ضربت صواريخ إسرائيل فقاعات الأوهام التي رسمها جمال عبد الناصر وخدع شعب بأكمله بها، وجنبا إلى جنب مع أرض سيناء التي اختطفوها في ذلك اليوم وجثث آلاف الضباط الذين راحوا ضحايا لجهل وعجرفة أصحاب السلطة، تمددت أحلام وأرواح المصريين صرعى وقد تجرعت سُم الهزيمة.

“الحمد لله ولا حولا

مصر الدوله

غرقانة في الكدب علاوله

والشعب احتار

وكفايه أسيادنا البعدا

عايشين سعدا

بفضل ناس تملا المعده

وتقول أشعار

أشعار تمجد وتماين

حتى الخاين

وان شا الله يخربها مداين

عبد الجبار”

انطلقت كلمات نجم الساخرة اللاذعة مؤلمة كقذائف في قصيدة “خبطنا تحت باططنا”، والتي يقول مطلعها: “الحمد لله خبطنا تحت باططنا.. يا محلى رجعة ظباطنا من خط النار”. ولحّن الشيخ إمام القصيدة في أغنية وقفت على النقيض من الأغاني الأخرى التي اختار أن يواجه بها فنانو عبد الناصر ومروجو مشروعه هزيمة يونيو/حزيران.

فتختبئ النكسة في أغنية “عدّى النهار” خلف المجازات والاستعارات التي جعلت من الهزيمة ليلا شاعريا يهبط بعد النهار الذي يغني له حليم في صوت دافئ كعادته ومنكسر هذه المرة على توزيع أوركسترالي فخم. أما الهزيمة عند نجم وإمام، فتأتي بكل ثقلها ووقاحتها بلا مواربة في كلمات لم تبن فعل الخسارة والذل للمجهول، بل واجهت به بلا مواربة “أسيادنا البعدا” و”عبد الجبار” في لحن أثقلته وطأة الهزيمة وفاته أن يكون ساخرا مستهزئا كالكلمات، ليحمل في طياته المرارة العميقة المترددة في أنفس الجميع.⁽⁵⁾

انطبعت كل أغاني الثنائي بالطابع نفسه، كلمات أحمد فؤاد نجم المتدفقة واللاذعة الآتية بلغة الشارع وأساليبه بلا مكان للتحذلق، وألحان الشيخ إمام بسيطة غير مركبة تستطيع أن تلمح في أعماقها شجى شعبيا مدفونا. فأتت أغنية “بقرة حاحا” في السياق نفسه تلوم السلطة ورؤوسها على النكسة، و تلك المرة عبر المجاز؛ مجاز نأى بنفسه عن أناقة وشاعرية “بلدنا في الترعة بتغسل شعرها” وجاء بشعا ومرا كالهزيمة، عن بقرة حلبها أصحابها حتى كاد يجف لبنها، وأهملوها حتى تسلل في الليل من ذبحها.

“البقرة انقهرت

حاحا

ف القهر انصهرت

حاحا

وقعت ف البير

حاحا

سألوا النواطير

حاحا

طب وقعت ليه

حاحا

وقعت م الخوف

حاحا

و الخوف ييجي ليه

حاحا

من عدم الشوف”

وأمام كل هذا، لم يكتف النظام بمجرد التضييق على نجم والشيخ إمام، فاستخدم أسلحته ضدهما وألقى بهما في غيابات السجن، وأقسم عبد الناصر أن أحدا منهما لن يخرج سوى “على جثته” هو شخصيا.⁽⁶⁾

وكان بتلك الطريقة أن خرجت بعض من أفضل أغانيهم، وعلى رأسها “مصر يا اما يا بهية”. وفي السجن أيضا، تعرف الاثنان على غيرهم من المسجونين السياسيين الذين وسّعوا ثقافاتهم وأخرجوها من حيّز مصر إلى مساحات أوسع تحيي النضال أينما كان. فصنعا “جيفارا مات”، بعد مقتل الثوري الكوبي تشي جيفارا، و”يا فلسطينية” التي كانت نوعا من شد الأزر لمناضلي فلسطين المحتلة.⁽⁸⁾

وفي 1970، تحقق ما قاله عبد الناصر بالفعل وخرجا من السجن “على جثته” بعد أن مات، ليجدا من هو أسوأ منه في سدة الحكم. لكنهما لم يداهناه أو يصبرا عليه، فانطلقا يسخران منه ويغنيان: “قوقة المجنون أبو برقوقة بزبيبة غش وملزوقة نصاب ومنافق وحرامي ودماغه مناطق موبوءة”. وطوال فترة حكم السادات، ظلا يغنيان في هجائه وهجاء نظامه، ليبقيا ضيفين كثر ترددهما على الزنازين. فغنيا “الفول واللحمة” في انتفاضة يناير/كانون الثاني 1977، لتزج بهما في السجن عاما كاملا.⁽⁹⁾

منذ بداياته الأولى مغنيا شعبيا في الأفراح وحفلات الطهور، وحتى مراحله اللاحقة مطربا وملحنا ثوريا، ظل الشيخ إمام في صفوف الجماهير، ملتحما بهم، هم كورس الأغنية وصداها. فنستطيع أن نسمع صوت الجماعات الصغيرة التي تجتمع حوله لتستمع إليه يرددون وراءه منفعلين ومتحمسين؛ وتنطلق أغانيه من قلب اللحظة والموقف التاريخي لترد عليه ببلاغة متهكمة ولحن شعبي أصيل.

يقول الناقد فيصل درّاج: “أنجز الشيخ في فنه ما يمكن أن يُدعى بـ الأغنية الأخرى، التي تنقد وتحرّض وتعلّم وتُغنى بشكل جماعي، بعيدا عن أغنية المطرب التقليدي الذي يقف بعيدا وينتظر التصفيق، ويلوذ مبتعدا حين ينهي “عمله”. وأنجز الذين ينتسبون إليه ما يمكن أن يُدعى بـ الجمهور الآخر، الذي لا يكترث بشكل المغني، ولا يحلم بصورة معه، بل يحمله إيقاع الأغنية إلى ما وراء الأغنية”.⁽¹⁰⁾

وهكذا، فقد كان الشيخ إمام مثقفا حقيقيا، يقع على جبهة الحدث ويشتبك معه على عكس الكثيرين ممن يكتفون بتنظيرات فارغة فاقدة لحرارة الفعل؛ فكان بحق لحن الجموع وصوتها الذي باءت كل محاولات إيقافه بالفشل، ويظل يرافقنا إلى الآن، بحشرجة تسجيلاته الخفيفة المحببة، وكورسه المكون من السميعة أنفسهم، وتقشفه الثري بالصدق والمعنى.