تحول اكبر انتاج سينمائي الى أكثر فيلم مغمور في تاريخ السينما العربية

الأحد 14 يوليو 2019 م

مالك خوري

في 22 سبتمبر 1980 شن العراق هجوما عسكريا ضد ايران تمخض عن بدء حرب دامت أكثر من ثماني سنوات وانتهت عندما وافق البلدان على وقف لاطلاق النار برعاية الأمم المتحدة عام 1988. الآلاف من جنود البلدين توجهوا الى جبهات الحرب بين الدولتين الجارتين. وشهدت الحرب استعمال اسلحة محرمة دوليا وسقط فيها من الجانبين حسب بعض التقديرات حوالي المليون شخص بين العسكريين والمدنيين. في موازاة ضراوة الأسلحة التي جرى تسخيرها للاستعمال بين جيشي البلدين وحتى ضد المدنيين، كانت الحرب الدعائية التي شكلت أساسا بين الأدوات التي سعى من خلالها كلا من الطرفين الى شيطنة الطرف الآخر. قبل بداية الحرب بمدة قصيرة، باشرت الجهات العراقية الرسمية المسؤولة عن صناعة السينما بانتاج ما هو على الأرجح أكثر الأفلام تكلفة في تاريخ السينما العربية، وبالتأكيد اكثرها طموحا في تاريخ صناعة السينما في العراق. والفيلم كان ليروي قصة المعركة التاريخية الضخمة عام 636 ميلادية والتي استدعي فيها الصحابي سعد بن أبي وقاص ليستنفر جيشا ويقود المسلمين في مواجهة الفرس الذين كانوا في انتظاره بجيش قدره مؤرخون ب 120 ألف جندي ونحو 30 فيلا. فيلم القادسية الذي ظهر عام 1981 لم يبدأ مع المخرج صلاح أبو سيف، وذلك على الرغم من أن قدراته وخبرته الابداعية هي التي استطاعت أن تؤمن للفيلم استمرار العمل به وبالنهاية تمخضت عن خروجه الى النور. فالناقد المصري الراحل سمير فريد يشدد على ان المؤسسة العامة للسينما والمسرح في العراق والتابعة للدولة هي التي باشرت الى عرض مشروع انتاج الفيلم على أبو سيف، وأنه قبل بذلك من غير تردد.

في هذه الدراسة أتناول بالبحث كيف تفاعلت مكونات ثيمية داخل فيلم القادسية مع المتغيرات الخاصة بالتوجهات السياسية السائدة في المنطقة في الفترة التي خرج فيها الفيلم الى الوجود، وكذلك في الفترات الأقرب ليومنا هذا. وفي هذا السياق، تصف الدراسة محاكاة الفيلم لدلالات وتناقضات داخل الأطر العامة للخطاب القومي في العالم العربي والتوجهات الحداثية التي كانت تطغى على خطاب النظام العراقي في حينه، وتفاعل تلك المتغيرات مع الخطاب الطائفي المعبر عن الانقسام السني الشيعي وكلاهما في اطار العلاقات العربية الايرانية خلال تلك الفترات. وفي هذا الاطار أحاول هنا أن أرسم صورة عامة قد تساعد في فهم الظروف التي ساهمت في تحويل الفيلم، ومنذ البداية، الى عمل يطغى على قراءته كل ما شحن ويشحن عالمنا العربي من تشنجات ايديولوجية وسياسية خلال العقود الأربعة التي تلت انتاج الفيلم وعرضه في الثمانينات من القرن الماضي.

الفيلم ضمن الاطار العام للخطاب السياسي للحرب العراقية الايرانية

بعد بدء الغزو العراقي مباشرة، بدأ النظام في ايران بقيادة آية الله الخميني يستنفر البلاد للحرب رافعا شعار الدفاع عن الاسلام: أحد المساعدين في لجنة الاعلام الحربي في حينه يقول أنه في حين كانت الدعاية الحربية الايرانية تقوم من وقت لوقت باستعمال خطاب قومي، لكنها كانت تميل أكثر وبشكل أوضح وأكثر ثباتا الى محاولة اظهار ايران بصورة المدافع عن الاسلام.

وهذا كان يضيف الى تأييد الموقف الايراني على الصعيد الشعبي الداخلي خصوصا لجهة استنفار الدعاية الايرانية لمحاربة ما كانت تعتبره نظاما عراقيا علمانيا “معاديا للدين الاسلامي”. وشكلت مرجعية أحداث كربلاء التاريخية في هذا السياق، بما تمثله من الاعتبار بقصة القتل الوحشي لحفيد النبي محمد والأغاني التقليدية التي تقترن بهذه المناسبة أساسا مكونا ضمن الجهود الاعلامية الدعائية الايرانية في تلك المرحلة. حجار2010.

أما حزب البعث الحاكم في العراق في حينه فكان جزءا من حركة تصف نفسها بالقومية العربية والاشتراكية. وكان زعيم الحزب في العراق صدام حسين يحاول جاهدا للاضفاء على الجيش العراقي صفة المدافع عن الجبهة الشرقية للامة العربية. بيد أن الدعاية الاعلامية للحكومة العراقية لم تكن فقط وببساطة تركز على موضوع الهوية العربية القومية، بل أنها كانت تعمل بشكل متوازي على ابراز الحكم العراقي كعامل تطوير حداثي وتقدمي داخل المنطقة العربية. وجري التشديد على هذا الطرح ضمن مقارنة النموذج العراقي مع النموذج الايراني الذي كان يوصم بالرجعية وبالهوس والتطرف الديني وبمعاداة حقوق المرأة. وكان لهذه الدعاية وقعا ايجابيا بشكل عام في شرائح وأوساط الطبقات الاجتماعية العراقية الوسطى في حينه. بيد أن المكون الأهم في الخطاب الاعلامي الشعبوي للحكومة خلال هذه الفترة كان التركيز على الوطنية العراقية والدفاع عن الوطن ضد العدو الفارسي. خوري 2013     

بعد عام واحد من بدئه الحرب ضد ايران بدأ الرئيس العراقي يطلق عليها توصيف “القادسية الثانية” وذلك بالعودة الى المعركة التي جرت عام 636 بعد الميلاد والتي انتهت بأفول الامبراطورية الفارسية بعد هزيمتها أمام الجيش العربي. وكان يعني هذا أنه حتى لو كان المخرج صلاح أبو سيف مهتما باخراج فيلم تاريخي وحسب، فان الخطاب الذي سيشكل هوية الفيلم وتلقيه سوف يتخذ حياة خاصة به تذهب الى ما وراء ما كان يتوقعه أو يهدف اليه مخرجه. ويقول سمير فريد بما معناه أن أبو سيف أخرج الفيلم كعمل تاريخي، وأنه أسر له شخصيا بعدم رضاه عن استخدام الحكومة العراقية للفيلم في الدعاية السياسية لحربها ضد ايران، خصوصا بعد اطلاق هذه الحكومة على الحرب توصيف “قادسية صدام”. ويتابع فريد، أن لا أبو سيف ولا أحد آخر كان يعرف أو يتوقع شيئا عن الحرب حين كان الفيلم قيد الاعداد أو التنفيذ، فريد 2007.

الفيلم تم الانتهاء من العمل به في صيف 1980، أي قبل اندلاع الحرب العراقية الايرانية في خريف السنة نفسها. وجمع الفيلم التاريخي ذي الطابع الملحمي فريقا متميزا من الممثلين النجوم والأهم من مصر والعراق مثل عزت العلايلي وسعاد حسني وليلى طاهر ومحمد حسن الجندي وسعدية الزيدي وطعمة التميمي وغيرهم. أما أبوسيف نفسه فكان واحدا من رموز السينما المصرية والعربية ومن أكثرهم شهرة على الصعيد العالمي. ومنذ ظهوره، اعتبر الفيلم رمزا لفكرة الاتجاه العربي القومي الذي كان في أساس الخطاب السياسي لحزب البعث العربي الاشتراكي الذي كان يحكم العراق في حينه، كما جرى تصويره من قبل الكثيرين على أنه لم يكن أكثر من أداة للدعاية السياسية لهذا النظام. ومع انتهاء العمل بالفيلم، كانت مرجعيات الاسم واللحظة التاريخية التي يتناولها قد اضحت جزءا من الخطاب العلني والرسمي للحكومة العراقية بالنسبة للحرب مع ايران. كما أن الاعلام العراقي الدعائي كان يلجأ بصورة مستمرة الى المقارنة ما بين الأهداف التي وصف العرب بها حربهم في القرن الخامس، والتي رأوا فيها “حربا دفاعية” ضد الامبراطورية الفارسية، وبين الأهداف المعلنة للحكومة العراقية في الحاضر والتي كانت تعتبر الحرب جزءا من المواجهة ضد محاولات النظام الايراني لزعزعة الاستقرار في العراق وفي العالم العربي.

القادسية في إطار النوع السينمائي التاريخي

حتى ذلك الحين لم يقم صلاح أبو سيف باخراج الا فيلم واحد من النوع التاريخي المكلف نسبيا وهو فيلم فجر الاسلام عام 1971 والذي كان بدوره قائما على ثيمة تاريخية تستند الى خلفية دينية. أما كل أفلام أبو سيف الأخرى فكانت معتدلة أو منخفضة الميزانية بشكل عام. وفي حين تناول فجر الاسلام المراحل الأولى لانتشار الدين الاسلامي، ركز فيلم القادسية على فترة زمنية مفصلية تزامنت مع فترة حكم الخليفة الثاني في التاريخ الاسلامي عمر بن الخطاب، والقيادة العسكرية لسعد بن أبي وقاص. بدأ انتاج الفيلم في نهاية عام 1979 وجرى تصويره في منطقة الحبانية، حوالي مئة كيلومتر غرب مدينة بغداد، وعرض للمرة الأولى في 1 يوليو 1981.

يعتبر فيلم القادسية أحد أكثر الأفلام كلفة في تاريخ السينما العربية، حيث جرى تقدير ميزانيته بحوالي أربع ملايين دينار عراقي آنون، 2010 ، وهو ما كان يعادل في حينه حوالي 15 مليون دولار أميركي، وهذا رقم ضخم لكنه معقول ضمن أي تقييم للشكل العام للفيلم. بيد أنه من الصعب توثيق هذا الرقم من أي مصدر كان له علاقة مباشرة بحسابات الفيلم المالية. وقد شارك في الفيلم أكثر من 300 ممثل عربي بما في ذلك نجوم من الصف الأول في مصر والعراق، كما جرى توظيف مواهب مهندسين وموسيقيين وفنانيي تصميم وديكور وتقنيين كبار من دول عربية عديدة. كما قامت الحكومة العراقية بتوظيف عدد كبير من الاختصاصيين الاسبان لتصميم وبناء الديكور وانتقاء وتنفيذ مشاهد المعارك الكبيرة في الفيلم، بما ذلك استيراد وادارة استخدام مجموعة من الفيلة الهندية والتي جرى توظيفها في تصوير المعارك الأساسية في الفيلم. وشارك الفيلم في عدد من مهرجانات السينما في العالم بما فيها “كان” كما جرى ترشيحه للجائزة الذهبية في مهرجان موسكو السينمائي الدولي.

من المعروف ان السينما الأميركية كانت وراء تطوير النوع التاريخي للسينما وهي التي ساهمت في وضع أسس تحويله الى واحد من أكثر الأنواع المطلوبة شعبيا في السينما. وبأكثر من طريقة، فان هذا النوع السينمائي اتسم باقرانه بفكرة الميلودراما “الواقعية”، ومعظم الأحيان باضفاء الطابع الملحمي على شكله وأبعاد بنائه القصصي والثيمي. وفي اطاره الكلاسيكي، فان النوع التاريخي في السينما ينحو الى سرد قصص “أخيار وأشرار” في خضم أحداث رئيسة أو مغيرة في التاريخ. كما أنه كثيرا ما يستلهم ثيمات تقدم توصيفات دقيقة، وان لم تكن بالضرورة “مثبتة” تاريخيا، لتلك الأحداث في ما يفترض أن يكون تقديما موضوعيا لعالم ومكان من الماضي. و يبقى هذا الاطار الشكلي العام هو نفسه الذي نراه اليوم ضمن معظم الأفلام ذات الطابع التاريخي الملحمي، كما يبقى المحدد لقواعد التعريف الأساس لهذا النوع السينمائي.

يقدم القادسية رؤية بانورامية لانتصار القائد العربي سعد بن أبي وقاص في معركته ضد قوات الفرس، في حين يشدد وبشكل متكرر على التناقض فيما بين القيم “الاخلاقية” والثقافية والسياسية لكلا من معسكري الحرب وقادتهما. ومن البدء، فان فيلم أبو سيف “القادسية” جرى تطويره ليماشي ويستلهم المكونات الرئيسة لفيلم الملحمة التاريخية كما جرى رسم معالمها في اطار المواصفات الرئيسة للسينما الشعبية الكلاسيكية. وهذا يتضمن سرد الفيلم لقصة أحداث تاريخية في سياق واضح لبداية ووسط ونهاية، بالاضافة الى رسم التاريخ كحكاية أفراد يجري الاحتفاء بهم بمواجهة آخرين يبنى الفيلم الخوف منهم أو الكراهية تجاههم. والتركيز يكون على ابراز الصفات الأخلاقية لشخصيات تاريخية محددة ذات أبعاد رمزية يبني الفيلم تطوير أهميتها من خلال تجسيد، وفي معظم الأحيان المبالغة في رسم ما قامت به على تحديد المسار التاريخي للعالم.

كفيلم تاريخي ملحمي تقليدي، يزعم القادسية لنفسه بطبيعة الحال تقديما “متكاملا” وموضوعيا للأحداث التاريخية: معركة معقدة وصعبة تنتهي بانتصار واضح للشخصية الأساس وهزيمة مؤكدة للشخصية المقابلة. والفيلم يشخصن ويطلق اثارة المشاهد تجاه الماضي، مقدما التاريخ كسلسلة من المواجهات المؤدية لتحقيق الانتصارات كما الى الهزائم والمعاناة، والتي تختلط فيها قيم الشجاعة والخوف والضعف والارتفاع فوق الألم. في القادسية، فان سعد بن أبي وقاص يقدم الينا كشخصية تعاني من اعاقة مرضية مؤلمة خلال قيادته لجيش عربي صغير العدد،

ويوضع في مقابل شخصية رستم قائد الجيش الفارسي الضخم والذي يتسم في الفيلم بصفات القائد المتعجرف والمحب لشرب الخمر وللنساء. و يركز الفيلم بوجه خاص على معاناة الشخصية الرئيس وهو يعمل على قيادة المعركة على الرغم من مرضه ومن صعوبة التحدي الذي يواجهه في مواجهة استعمال الفرس للفيلة في المعركة. كل هذا يحدث بالتزامن مع قصة حب “منضبطة” في ايقاعها بين سعد بن ابي وقاص وسلمى وهي أرملة المثنى بن حارثة الشيباني، القائد السابق والمتوفي للقوات العربية المسلمة. ويتسم تتجسيد الفيلم لزمان ومكان الأحداث التاريخية بتفصيل بصري دقيق للمباني والخيم وللبيئة الصحراوية وللملابس، وباستعمال دقيق ومحترف للماكياج ولللاكسسوارات الفنية. ويؤمن كل هذا ما يفترض أن يكون مطابقا لما كانت عليه الأشياء في الفترة التي يرسمها الفيلم.

وركزت الدعاية للفيلم قبل وبعد عرضه بشكل واضح على التميز النوعي والكمي للأبحاث الأكاديمية والفنية التي رافقت التحضير للفيلم سواء على المستوى التاريخي لمسار الأحداث أو لناحية تجسيدها البصري. وهنا لا بد من التنويه، أنه وكما مع النوع التاريخي في السينما بوجه عام، فان تركيز القادسية على “تجارب شخصية” لأحداث قصته يقاربه من أشكال سرد القصة الشخصية أو “المايكرو” للتاريخ، أو القصة الشعبية التقليدية. وهذا بالطبع ينسجم جيدا مع شكل “التاريخ الشعبي”، لكن لا ينسجم بالضرورة مع البحث الأكاديمي العلمي للتاريخ. وفي هذا السياق فان الفيلم لم يخرج عن الإطار التقليدي للنوع التاريخي في السينما “الشعبية”. ويبدو أن هذا كان بالظبط ما كانت تطمح اليه أن الحكومة العراقية من خلال انتاج الفيلم.

استقبال الفيلم         

في الوقت الذي توفرت له كل عناصر النجاح كفيلم يتبع للنوع التاريخي، فان استقبال الفيلم عندما جرى عرضه لأول مرة كان شيئا آخر. فمن ناحية، كانت سوريا ودول عربية أخرى بالاضافة الى مجموعات من المقاومة الفلسطينية تميل الى تأييد الطرف الايراني وذلك خصوصا في ضوء التحول في السياسة الايرانية تجاه الموضوع الفلسطيني بعد الاطاحة بنظام الشاه والذي كان في تحالف استراتيجي مع اسرائيل. ساهم هذا الواقع في تجاهل الفيلم عمليا وفي أنه لم يحظ تقريبا الا بعروض محدودة جدا في الدول العربية بما في ذلك دول تتمتع بجمهور سينمائي هام مثل سورية ولبنان والجزائر. من ناحية أخرى فان الفيلم بقي شبه مجهول في دول عربية مثل دول الخليج وبشكل أساس بسبب محدودية دور العرض في هذه الدول في تلك الفترة، وعدم وجودها أصلا في السعودية. بالتالي فان الفيلم لم يحظ بالمشاهدة عمليا حتى ضمن الدول التي كانت تقف الى جانب العراق وتموله في الحرب مع ايران. بالاضافة لهذا فان الفيديو كان ما يزال في بدايات انتشاره في المنطقة عند اصدار الفيلم، كما أن الانترنيت بالطبع لم يكن موجودا. كل هذا جعل من توزيع الفيلم ومشاهدته عربيا ضعيفة جدا الى غير موجودة عمليا.

أما في مصر، وهي الدولة الأكبر في العالم العربي والتي تتمتع بأكبر نسبة مشاهدي سينما في المنطقة والتي كان صلاح أبو سيف أحد أهم مخرجيها وأكثرهم شعبية، فقد جرى عرض الفيلم فقط في مكانين ولمدة لم تتجاوز اليومين. ويقول سمير فريد أن الفيلم جرى عرضه أيضا بطريقة سرية في مكان معزول في هيليوبوليس في القاهرة، فريد 2007. وفي 1996 وبعد أكثر من خمسة عشرة سنة على عرضه الأول، جرى منع الفيلم من العرض في مهرجان الاسكندرية السينمائي كجزء من بانوراما عن السينما العراقية.

واختلف السبب في منع عرض الفيلم في مصر عن أسبابه في سورية. ففي تقرير تقرير صادر في يوليو عام 1987 عن لجنة للدراسات والأبحاث الاسلامية تابعة للأزهر جرى تكرار التأكيد على موقف سابق لم ينشر بشكل واسع من قبل. ومفاد وجهة نظر الأزهر في هذا الموقف هو أن الفيلم مخالف “للاجماع العلمائي الاسلامي” الذي يمنع وصف أو تمثيل رجال الصحابة العشرة، وهم مرافقي النبي محمد والذين “بشروا بالجنة”. وهذا يعني أن التقديم التفصيلي لشخصية سعد بن أبي وقاص اعتبر بحد ذاته سببا كافيا لعدم السماح بعرض الفيلم في مصر، صلاح 2002. واحتجت اللجنة الأزهرية أيضا على “الجرعة الكبيرة من العناق والقبل والتعري في أحواض السباحة” كما ظهرت في الفيلم. وكان هناك أيضا اعتراضات على توصيف الفيلم للشخصية الرئيس بطريقة “غير محترمة” وبشكل خاص لجهة علاقاته مع النساء. ومن أكثر الأمثلة التي أعطيت في هذا المجال كانت علاقة شخصية سعد بن أبي وقاص مع شخصية سلمى، وهي كما ذكرنا سابقا أرملة القائد السابق للجيش العربي، المثنى. والمعروف تاريخيا هو أن سلمى أصبحت فيما بعد زوجة ابن أبي وقاص، العتبي 2014.

في عام 2014 جرى عرض الفيلم ضمن النسخة الثامنة عشرة للمهرجان القومي للسينما المصرية في المسرح الكبير في دار الأوبرا في القاهرة كجزء من تكريم المخرج صلاح أبو سيف. الا أن العرض واجه مرة أخرى سيل من الاحتجاجات الاتهام الأكثر بروزا هذه المرة كان ’تأييد الفيلم للنظام العراقي السابق’. واعتبر الكثيرون أن الفيلم كان مجرد أداة دعائية جرى استعمالها من قبل نظام قمعي تأييدا لحرب غير عادلة، والتي اعتبر هؤلاء أنها تمت بناء على تحريض من الولايات المتحدة انتصارا لمآربها الخاصة في المنطقة ولاضعاف دولة عربية لا تتماشي معها في سياساتها. من ناحيته، اعتبر الكاتب أسامة أنور عكاشة أن الفيلم كان يحمل أهدافا دعائية “لحرب ظالمة شنها العراق ضد ايران بدعم أميركي”، مضيفا الى أنه لا يعتقد أن المخرج أبو سيف نفسه كان فخورا بعمله، بل أنه “اعتبره من أسوأ أفلامه على الاطلاق”. وقال عكاشة أنه ليس هناك وجه للمقارنة بين الصحابي سعد بن أبي وقاص، حامي البوابة الشرقية للدولة الاسلامية، “وبين صدام حسين، الذي خاض حربه بهدف اشاعة الفرقة بين السنة والشيعة”، العتيبي 2014.

ولاحظ البعض أن الفيلم ينظر اليه بنوع من الندم حتى من قبل الممثلين الذين شاركوا فيه، بما فيهم الممثل المخضرم عزت العلايلي الذي لعب دور ابن أبي وقاص في الفيلم. وفي سياق تعليقه حول الموضوع، شدد العلايلي أنه لم يكن على علم بدوافع وأهداف الحكومة العراقية آنذاك من وراء انتاج الفيلم، وأنه لم يكن على دراية بأنه سيجري استعماله كجزء من الدعاية ضد ايران. وقال العلايلي أن الغريب كان “أنه عندما عرض أمر الفيلم على الرئيس السادات، كان رد فعله أنه لا بد أن تشارك مصر في أي عمل سينمائي عربي، رغم خصومته الشديدة لنظام صدام حسين…” العتيبي 2014. ناقدون آخرون احتجوا على استعمال المهرجان لنسخة رديئة وغير صالحة لعرض الفيلم، بينما مثل اختيار مهرجان مصري لعرض الفيلم مفاجأة للعديد من الصحافيين والفنانين العراقيين باعتبار أن الفيلم هو من انتاج عراقي وبالتالي ليس من المناسب وضعه في إطار تكريمي للسينما المصرية. صالح 2014.

الفيلم كجزء من خطاب الهيمنة الجديد

كما رأينا، فان مكونات أساسية في حبكة قصة فيلم القادسية بالامكان فهمها بطريقة أكثر جدية في اطار قراءة شكل مساهمتها أو تأثرها بالخطاب السياسي والثقافي السائد خلال لحظة اصدار الفيلم ومشاهدته الأصلية. بنفس الأهمية، فان الأخذ بالاعتبار المتغيرات التي تطال مشاهدة أو قراءة أي فيلم في لحظات تاريخية متنوعة تساعدنا في فهم كيفية اعادة تمحور الفيلم وقراءاته في أطر لم تكن بالأصل جزءا من الوضعية التي رافقت انتاجه وتلقيه في مرحلة تكوينه الأصلية. فمن ناحية، ينظر الكثيرون الى الحرب العراقية الايرانية كواحدة من الوسائل التي استغلت من خلالها الولايات المتحدة الأميركية احدى الدول العربية لشن حرب ضد أحد أعدائها، مما أدى الى هدر الطاقة الاقتصادية والعسكرية لواحدة من الدول العربية “المعادية” لاسرائيل، وبالتالي ضمن هيمنة اسرائيل والولايات المتحدة على المنطقة كقوتين عظمتين لا نظير لهما. وساهم الدعم المالي والسياسي الذي أمنته حكومات الدول العربية في الخليج، وكلها تتمتع بعلاقات وثيقة مع الولايات المتحدة، للحكومة العراقية، وكذلك صفقات السلاح الضخمة التي كانت تبرمها هذه الحكومة مع العديد من حكومات الدول الغربية في أوروبا، في تعزيز وجهة النظر هذه والخطاب السياسي والاعلامي المرافق لها.

من ناحية أخرى، فان اعلام الحكومة العراقية آنذاك اعتمد على خطاب وتوجه عربي قومي وحدوي ذو وجه حداثي في الشكل والمضمون. فوسائل الاعلام العراقية في حينه كانت تصور الحرب كاطار هام من أطر الصراع ضد نظام رجعي مصمم على على تدمير محاولات العراق لبناء دولة علمانية حديثة ذو طابع اشتراكي. لكن الخطاب القومي العام للحكومة لم يخلو أحيانا من من النغمات العنصرية، خصوصا لدى تطرقه الى وصف الصراع مع ايران على أنه تعبير عن اختلاف ثقافي تناحري ذو جذور تاريخية بين الشعوب العربية والفرس. فالحرب مثلا كانت تصور في الاعلام العراقي على أنها محاولة من قبل “الفرس” لينتقموا لهزيمتهم أمام العرب في القرن السادس.

وفي ما كان الخطاب السياسي للحكومة العراقية يأخذ شكلا أقل حدة في عدائه لحكومات الدول الغربية، ويتحول تدريجيا في اتجاه معتدل بالنسبة لما كان عليه قبل بدء الصراع مع ايران، فان اللغة في الاعلام العراقي الرسمي داخل العراق نفسها كانت تستعمل وبشكل شبه كامل لهجة معادية للغرب. وكان هذا الاعلام يركز على تصوير المشروع السياسي والاقتصادي البعثي للدولة على أنه مشروع يطمح لتطوير بنيوي اجتماعي واقتصادي اشتراكي للبلاد. لكن أخذا بالاعتبار تحالف الحكومة العراقية الضمني وفيما بعد العلني والواضح مع الحكومات الغربية وكذلك تحالفها مع واعتمادها المتزايد على حكومات دول الخليج التي لا يمكن أن تكون تحت أي افتراض مؤيدة للتوجهات العلمانية أو الاشتراكية، فان طروحات الاعلام العراقي داخليا كانت تبدو عمليا متناقضة مع نفسها وتعبر عن اتجاه ميكيافيلي يحدد مساره على قياس مصالحه الآنية.

ضمن هذا الاطار فان هذه الازدواجية في الطرح الرسمي للحكومة هي على الأرجح ما ساهمت في “ترشيد” واحتواء الرسائل المتناقضة التي كان فيلم القادسية يقدمها. فعلى سبيل المثال، استعمل الفيلم أطر شديدة النمطية في تقديمه للشخصيات الفارسية، في حين كان يشدد من ناحية أخرى على الاحتفاء بالتنوع الذي تتسم به الهوية العربية واضعا هذا في صلب الرسالة الوطنية العربية الوحدوية “الرسمية” التي كان يقدمها الفيلم. فالاشارة الى العرب المسيحيين في الفيلم على سبيل المثال تركز على وطنيتهم العربية الثابتة في وجه محاولات الفرس لاستغلاهم ضد المسلمين العرب. وكما هو واضح، فهناك تركيز ضمني هنا يتماشى مع نظرة النظام البعثي لنفسه على أنه نظام غير طائفي. وأخذا بالاعتبار الواقع الديمغرافي الاجتماعي والديني الشديد التنوع في العراق فان هذا التوجه يبدو طبيعيا خصوصا في مرحلة لم يكن بمقدور الحكومة أن تراهن في التلاعب عليه أو تجاهله. وبأي حال، فان “الخلافات” المفترضة بين المكونين السني والشيعي لم يكن يسمع بها كعامل ذو أهمية في السياسة العراقية حتى ما بعد الغزو الأميركي للعراق ومحاولات الادارة الأميركية رسم حدود جغرافية ودستورية تفصل بين المكونات الدينية والاثنية للمجتمع العراقي.

ان توصيف فيلم القادسية عام 1981 للهوية العراقية واستطرادا للهوية العربية كاطار “كوسموبوليتي” متنوع ومتجانس في آن من خلال تقديمه لأوجه ايجابية من العلاقة بين المسلمين والمسيحيين، مثل أيضا نوعا من الاستنباط غير المباشر لدعوى تكريس الوحدة بين المكون السني والشيعي في البلاد. فأي تشنج في هذا الاطار كان ليكون مدمرا على الروح المعنوية في ظل الحرب مع ايران وفي اطار الخلفية السنية للرئيس العراقي في بلد ذو أغلبية من الطائفة الشيعية. فالقاريء لرسالة فيلم القادسية كانت واضحة: هذه ليست حربا دينية، بل صراعا لتثبيت الفخار بالهوية العربية، ورفض محاولات ايران المفترضة “لتصدير” أجندتها السياسية الرجعية.  

وعلى مستوى آخر، فالفيلم كان ينطوي على مكونات تجعل من السهل قراءته في حينه كتعبير عن توجه حداثي للمشروع البعثي في العراق. فخلافا للمشروع السياسي الايراني بعد الثورة ضد الشاه، كانت الحكومة البعثية في العراق تشدد على تقديم نفسها كنموذج عصري وتقدمي للمجتمع العربي. فالحكومة على سبيل المثال كانت بالفعل تقوم بتشجيع المرأة على تبوؤ مراكز هامة في العديد من ادارات الدولة. ويمكن الملاحظة أن فيلم القادسية من ناحيته يجعل من موضوع الدور الفاعل والايجابي للمرأة العربية في الاعداد في الاعداد للمعركة مع الجيش الفارسي، وكذلك في اطار المعركة نفسها، احدى المكونات الهامة في حبكة الفيلم القصصية. فعبر وصفه لدور أساسي وفاعل للمرأة خلال المراحل الأولى للحكم الاسلامي، يتناغم في الفيلم في طرحه وبشكل واضح مع الخطاب العام الذي كان يقدمه الاعلام العراقي والتوجه الذي كان يحدد الاطار الفكري العام للحكم البعثي تجاه دور المرأة في المجتمع العراقي المعاصر. وتقول الباحثة دينا رزق خوري 2013 أن الحكومة العراقية كانت حريصة دوما على أن تقدم نفسها على أساس كونها حكومة حداثية التوجه وكرديف للنظام الايراني الذي كانت تعتبره قامعا للمرأة ولحريتها.   

لكن على الرغم من الايماءات الايجابية للتوجه الحداثي على أكثر من صعيد، وبغض النظر عن نواياه وقراءاته الأولى، فان الخطاب العام لفيلم القادسية جاءت متناغمة مع، ومؤشرا هاما على بدء تغير الديناميات الأساس للخطاب السياسي المهيمن داخل العراق وعلى صعيد المنطقة العربية ككل. فمجرد اختيار الحكومة العراقية، والتي من المفترض أن تكون علمانية، أن تقوم بانتاج اكثر الأفلام كلفة في تاريخ السينما العربية حول موضوع يتناول واحدة من أهم المعارك في تاريخ الدين الاسلامي، كان يعبر بشكل أو بآخر عن مؤشرات باتجاه ترسيخ مركزية هيمنة الموضوع الديني الطابع والذي كان بدأ يغلف الخطاب السياسي والثقافي في المنطقة منذ تلك المرحلة.

فعلى الرغم من أن الفيلم حاول التشديد على الرسالة “الوطنية القومية” كما رأينا، وضرورة الدفاع عن الهوية العربية بمواجهة محاولات الفرس لاستغلال الفروقات الدينية داخل المعسكر العربي؛ وعلى الرغم من التوجه التقدمي العام الذي حاول رسم صورة تثمن دورا هاما للمرأة في واقع الحياة والمعارك؛ وعلى الرغم من تقديمه لأجواء حياة في المجتمع العربي في تلك الفترة تتسم بتقدير وانسجام مع أشكال التعبير الفني والشعري والغنائي الحر والقبول حتى بالآخر الذي يشرب الكحول في الفيلم فقرة توصف بشكل محبب لشاعر عربي  يصر على أن يشارك في القتال في المعسكر العربي على الرغم من كونه مخمورا باستمرار؛ فعلى الرغم من هذا كله اعتمد صلاح أبو سيف بالنهاية على توظيف القصة الأساس وشخصيات الفيلم الرئيسة كي يضفي هالة مدعومة دينيا للحرب المعاصرة مع ايران و”الفرس”. وأكثر من هذا، فمن الصعب أن نتجاهل في هذا المجال بعض التشكيلات البصرية التي تم استخدامها في الفيلم، مثل طغيان اللون الأحمر في الأعلام والديكورات التي تمثل المعسكر الفارسي، وطغيان الأعلام السوداء في المعسكر العربي وما ترمز اليه هذه المرجعيات في اطار الرمزيات الشيعية والسنية.

فالنقلة باتجاه الخطاب الديني كانت قد بدأت أيضا بالترسخ بالتزامن مع انغماس عدد من الحكومات العربية ومنها مصر ودول الخليج في دعم التيارات “الجهادية” الأصولية والوهابية في أفغانستان في نفس الفترة التي صدر خلالها الفيلم.  

بعد حقبات من بدء العمل فيه، وبمناسبة الاحتفال بالذكرى الرابعة والثلاثين للعرض الأول لفيلم القادسية، كتبت صحيفة الشرق الأوسط الممولة من الحكومة السعودية مؤكدة على أهمية الفيلم لجهة تأكيده على الهوية العربية. لكن هذه المرة، يتسم الخطاب بروحية اكثر فظاظة في عدائيته لما تصفه الصحيفة “بالفرس”. فالمقال يؤشر بوضوح الى قراءة وخطاب هيمنة جديد في المنطقة العربية. اذ يشرح المقال أن “الأهداف العدائية للفرس ضد الدول العربية المجاورة واضحة جدا اليوم”. ويتابع أن هذه الأطماع لم تكن واضحة تماما حين تم انتاج فيلم القادسية وعندما قررت الهيئة العراقية للسينما أن تطلب من المخرج المصري صلاح أبو سيف ليقوم بتنفيذه حين كان من أكثر السينمائيين الوطنيين شهرة. وتتابع الصحيفة أن أبوسيف استفاد من هذه الفرصة ليعبر عن مشاعره الوطنية والوحدوية العربية في ذلك الوقت تجاه مجابهة “لعدو العرب التاريخي” ، آنون 2015.

من الصعب أن لا نميز في لغة المقال أن النزعة “القومية” المستعملة تشير بشكل متوازي لكن لبق، لموضوع أكثر خطورة، وهو الموضوع الذي كانت قد دأبت وسائل اعلام سعودية وخليجية متعددة على الاشارة اليه عقب التظاهرات المعادية للحكومة في البحرين، والتوترات الطائفية في العراق، والأحداث في سورية وكلها في أعقاب عام 2011. ومفاد لغة التخويف الجديدة هو أن “الحكم الشيعي في ايران” والشيعة بشكل عام، يعملون على توسيع نفوذهم في المنطقة العربية “السنية”.

كل هذا يدعم فكرة أن أي محاولة سينمائية لقراءة التاريخ لا بد وأن تحمل بالنهاية في طياتها استراتيجيات بصرية وقصصية تحاكي “علم النسب”، وهو تعبير الذي كان يستعمله المفكر ميشيل فوكو لتوصيف الاتجاهات الفنية لعصرنا. و”كتابة النسب” من ناحيتها تنطوي على اعتراف بالتنوع والفوضى في تفاعل الأصول والروابط، وكذلك واقع وجود تناقضات وانقطاعات في سياق المسارات التاريخية العامة والخاصة. بالتالي فان أي خطاب، بما في ذلك الخطاب السينمائي، قادر على نقل وانتاج أنواع متعددة من “الهيمنة” الفكرية والايديولوجية، ولكنه أيضا يحمل في طياته امكانية تقويض و”فضح” تلك الهيمنة كقوة هشة وغير ثابتة وعرضة دوما للاطاحة بها. من هنا فان فيلم مثل القادسية، وخصوصا بسبب كونه عمل ركز على استجماع وخلط مكونات قصصية وتاريخية ودينية وفكرية وسياسية شديدة التناثر والفوضى في طبيعتها وفي مصادرها، فانه أسفر بالنهاية الى فيلم شديد القوة بايحاءاته المتناقضة، وشديد الغنى في تنوع دلالاته الفكرية والسياسية والثقافية.

فلا شك أن الفيلم فتح نفسه بطريقة أو بأخرى أمام قراءات عديدة ولو عن غير قصد، وذلك ضمن مرحلة تاريخية مختلفة عن تلك التي شهدت انتاجه. ولكن الفيلم أيضا وحتى في اطار الفترة التي تم فيها انتاجه لم يكن فعليا بمعزل عن مجريات صراع خطيرة كانت تتجمع غيومها في المنطقة ككل. فقبل ثلاث سنوات فقط من بدء العمل في الفيلم، بدأت الحرب اللبنانية كتعبير عن التململ الشعبي من ممارسات الطبقة الحاكمة وضد محاولة هذه الطبقة تصفية المقاومة الفلسطينية. وسرعان ما تحول الصراع الى حرب طائفية دموية بين المسلمين والمسيحيين. في العراق، من ناحية ثانية، وأخذا بالاعتبار الآثار المخيفة لصراع طائفي يضع السنة في مواجهة مع الشيعة فان مثل هذا الاحتمال كان مخيفا بالفعل ليس للعراق فقط بل لكل المنطقة. فمن المعروف تاريخيا أن فتح آتون الحساسيات والكراهيات الطائفية في منطقة شديدة التنوع في ديموغرافيتها الاجتماعية لن يقود الا باتجاه مآسي من النوع الثقيل، خاصة في ظل الانخراط المباشر لقوى داخلية وخارجية تعمل للاستفادة من مثل هذه الصراعات العبثية. وفي مثل هكذا أجواء فان الفيلم في اطاره العراقي وفي المضمون العام الذي يطرحه كان لا بد وأن يفتح نفسه أمام قراءات لا يمكن أن نستبعد منها القراءة الطائفية، حتى وان لم تكن الحالة الطائفية في العراق بمرحلة “النضج”  التي وصلت اليها فيها في لبنان خلال تلك الفترة. وبالتالي فان ثيمة الفيلم، وبطبيعة الحال الحرب التي بدأها النظام العراقي نفسه مع ايران، كانت بلا شك تفتح نفسها أمام تأطير وتكريس لوجهات نظر وعصبيات طائفية ومذهبية تجاه ما يحدث في المنطقة ككل.

من ناحيتها، فان الحكومة الايرانية استعملت خلال تلك الحرب خطابا استلهم وبوضوح مراجع دينية ومذهبية خاصة بها. فكان الخطاب الرسمي آنذاك يؤطر الصراع ضمن مقارنته للمعركة التي جرت بين عدد صغير من أنصار وأقرباء حفيد النبي محمد، الحسين ابن علي وكتيبة كبيرة من القوات المؤيدة للخليفة الأموي يزيد. وبالتالي فان الشكل الأكثر تفضيلا في توصيف الاعلام الايراني للحرب مع العراق كان يتجسد في مقارنتها مع تلك التي حدثت في معركة كربلاء في العام الواحد والستون هجري، أي 680 ميلادي. ومما لاشك فيه أن هذا الخطاب ساهم بشكل واضح في رسم بدايات تزايد التوتر المذهبي بين المسلمين من طوائف مختلفة في المنطقة، حجار 2010.

من خلال خطابه الديني العام، وتموضع انتاجه وعرضه ومشاهدته في منطقة بدأت تظهر عليها متغيرات في ديناميات خطابها السياسي العام لجهة ازدياد ملامح العصبيات المذهبية والطائفية، كان فيلم القادسية يضع يده على جرح قابل للتمدد. ان الفيلم الذي لم يكترث المشاهد العربي لظهوره عام 1981 و جوبه بالادانة كنموذج للدعاية التي كان يستعملها النظام العراقي ضد أعدائه، هو أيضا الفيلم الذي بقي لأربعة عقود بعد ذلك على رأس قائمة الأفلام العربية المنسية. فهذا الفيلم هو واحد من الأعمال التي تبقى عمليا مشطوبة من لائحة التقييم والدراسة لتراث المخرج المصري الكبير صلاح أبو سيف. وهو يبقى على الأرجح اليوم من أكثر الأفلام العربية التي تستحق قراءة جدية ومتكاملة تحاكي بشكل خاص أهميته الفنية والجمالية الكبيرة. فهو مثلا من أكثر أفلام أبو سيف، وربما أوضحها في تعبيره عن قدرات المخرج على الادارة الخلاقة للكاميرا ولحركتها خصوصا لناحية التعامل مع البيئة البصرية الواسعة و في نفس السياق بالتفاعل مع ديكور واكسسوار شديدي الدقة في التفصيل والمدلولات.  بالتالي، فان مقالي هذا ما هو الا لفتة متواضعة للتذكير بأهمية ما يمثله هذا الفيلم كمكون في الخطاب السياسي العربي المعاصر في العقود الأربع المنصرمة. لكن حجم ما يستحق في هذا الفيلم الكتابة عنه يبقى أكثر بكثير وبرسم نقادنا ومثقفينا وباحثينا من عشاق السينما العربية. فهل من يساهم في هذا المجال؟   

مراجع

العتيبي، أ. ج. 2014، ‘هل وراء عرض القادسية في القومي أسرار؟’، ايلاف، 4 ديسمبر.

آنون، 2010، ‘العراق دخل العالمية من خلال القادسية’، الرياض، 9 يوليو

 2015،  34 سنة على فيلم القادسية’، الشرق الأوسط، 2 أكتوبر.

فريد، سمير، 2007، ‘شاهد آخر على القادسية’، المصري اليوم، 11 أغسطس.

حجار، و.، 2010، ‘الحرب العالمية: قادسية صدام وكربلاء الخميني، بي بي سي عربي، 21 سبتمبر.

Khoury, Dina Rizk, (2013), Soldiering, Martyrdom, and Remembrance, Washington DC: George Washington University Press.

صلاح، م.، ‘الأزهر اعترض على قبلات وأخطاء دينية وحمامات سباحة’: القادسية العراقي’، الحياة، 24 ديسمبر.

صالح، أ.، 2014، نسخة باهتة من القادسية تفتتح دورة القومي السينمائي، البديل، 6 ديسمبر.