بعد عشرين عاماً تماماً من تخرجه في معهد السينما في مصر عام 1975، تمكن سيد سعيد من اخراج فيلمه السينمائي الروائي الطويل الأول بعدما تجاوز الأربعين… أثار فيلم “القبطان” – الذي عُرض بتوقيع سيد سعيد كاتباً للسيناريو ومخرجاً – اهتماماً خاصاً، نظراً الى ما تمتع به من خصوصية، سواء في كتابة السيناريو، الزمن السينمائي المسرود، وطريقة بناء شخصية البطل المحورية في الفيلم التي أداها ببراعة واتقان الفنان محمود عبدالعزيز أو في صورته الاخراجية الجديدة.

وعلى رغم فوز “القبطان” بالكثير من الجوائز من بينها ذهبية مهرجان دمشق السينمائي 1997، لم يقدم سيد سعيد فيلماً آخر… وعن هذه المسألة قال: “الواقع، أنا في ادراجي ما لا يقل عن خمسة سيناريوات جاهزة للتصوير، ولكن ثمة تراجعاً في هذه المرحلة في الانتاج السينمائي المصري – كما هو ملاحظ كماً ونوعية – ولم يتبق لنا كسينمائيين غير مدينة الانتاج الاعلامي وقطاع الانتاج في التلفزيون… وكلاهما يخضع لرقابة تلك المؤسسات ووجهة نظرها في ما هو فن، وفي ما هو ليس فناً وتشرف على هذه النافذة مجموعة من الموظفين الذين يحددون المسموح به والممنوع… وكثيراً ما تصطدم بعبارة نحن جزء من مؤسسة الدولة ولا نسمح بهذا أو ذاك اذا كان لا يتفق مع السياسة العامة للدولة… القطاع الخاص السينمائي منصرف تماماً الى تلك النوعية من الافلام التي تدر عائداً سريعاً وبأقل تكلفة. واكب ذلك ايضاً التدهور في الذوق العام والثقافة المصرية في شكل عام وهناك كثير من المخرجين سواء كانوا من جيلي أو من الجيل الذي يلينا وجدوا انفسهم فجأة بلا عمل، فإما ان يندمجوا في تلك الموجة الهستيرية نحو الافلام الكوميدية، او يكتفوا باحترام انفسهم بالصمت، مع زيادة التشاؤم والاحباط يبدو لا مخرج هناك من تلك الازمة، التي تكاد تفتك بتاريخ كامل للسينما المصرية، ومراحل تطورها والتي وصلت في فترة ما بين الثمانينات والتسعينات الى مستوى يرقى الى المنافسة العالمية. وأنا بصفتي الشخصية لا أستطيع ان أندمج في هذه الموجة بحكم تاريخي الخاص”.

اخراج ونقد

< على رغم دراستك الاخراج، فإن اسهامك المتميز كان في النقد السينمائي. الاشتغال بالنقذ الى اي درجة استطاع صوغ رؤيتك تجاه السينما؟

– لست ناقداً محترفاً ولا أتعاطى النقد باعتباره مهنة، وانما انطلقت في هذا المجال من خلال التساؤلات الملحة التي اطرحها على نفسي كمبدع عن هموم السينما ومن محاولاتي الاجابة، ومن خلال التحاور مع الافلام سواء في الواقع العربي أو العالمي، وكذلك مع الكتابات النقدية سواء كانت نظرية أم تطبيقية، ربما أكون قد توصلت الى بعض الاجابات التي بدورها تولد اسئلة في حاجة الى اجابات اخرى، وهكذا وجدت نفسي متورطاً في النقد السينمائي.

وربما ساعد على ذلك تفهمي للظاهرة السينمائية سواء في ما يتعلق بالأداء، اقصد من الناحية الحرفية، ومع ذلك فما زلت اعتبر نفسي متطفلاً على النقد وبالطبع هذا لا يملأ فراغ الابداع، ولا يوازي الفعل الابداعي عندما تقف وراء الكاميرا التي تعتبر امتداداً لعينيك، وربما لجسدك كله، لكنني اعترف بأن حواري النظري مع السينما أفادني كثيراً، وربما شعرت بأنني اصبحت أكثر نضجاً وتفهماً للظاهرة السينمائية.

< في فيلمك “القبطان” تعامل جديد بالنسبة الى الزمن السينمائي في الفيلم، ماذا عن مفهومك للزمن ضمن السينما؟

– على رغم انه من الناحية العلمية فيلمي الأول… الا ان عدداً من المسلسلات التلفزيونية سبقه ولم أكن أجرؤ على الاخراج الا قبل ان أجد لنفسي اجابة واضحة عن ماهية السينما. فقد قررت كسينمائي ألا أشبه احداً… وأادتني تجربة “القبطان” كثيراً في تحقيق بعض الافكار والتصورات عن السينما من ناحية، ومن ناحية اخرى الاحتكاك المباشر بالجمهور، والتعرف الى تقاليد المشاهدة، وأوجه النقص في هذا الفيلم، ويمكنني ان أقول: “إنني سأتحاشى تلك الاخطاء في الاعمال المقبلة اذا أتيحت لي، أما ما هي السينما التي أردتها لنفسي، فمن خلال تفاعلي مع الافلام والانجازات الفيلمية في العالم، وجدت ان الجزء الأكبر من هذه الافلام يتعامل مع حكاية ما مصورة للسينما، اي ان السينما مجرد وسيط اتصال مهمته الاساسية ان ينقل موضوعاً او حكاية ما الى الجمهور، اما السينما التي اصنعها، فهي تعتمد غالباً على حكاية سينمائىة لا تحكى الا بالسينما، ولا يمكن تلخيصها، ومن ناحية يعتمد معظم هذا التاريخ السينمائي على النص السلطوي، بمعنى النص المكتمل الذي لا يمكن اختراقه، وهو بنية مغلقة على ذاتها، والمخرج أو مبدع الفيلم يبدو عليماً بكل شيء فهو كالحكيم الذي يعطي الناس الموعظة أو الحكمة أو الدلالة التي يسعى في كل لحظة من لحظات الفيلم للوصول اليها، ولكنني اعتمدت على صيغة مختلفة، وقد عرضت للمتلقي ان يكون شريكاً في العمل الابداعي… ويستطيع ان يعيد انتاج الفيلم مرة اخرى، وهذا يستلزم ما يمكن تسميته البنية المفتوحة، والبنية المفتوحة تعتمد على التعدد الدلالي. البنية المغلقة تبدأ من مبدع ثم نص وتنتهي عند متلقٍ.

البنية المفتوحة تعتمد على مبدع – نص – متلقٍ، ثم النص مرة اخرى بعدما أجريت اعادة انتاجه، من خلال هذا المتلقي، حاول ايضاً في ما افكر فيه سينمائياً ان أتخلص ولو جزئياً من التقاليد اللغوية والدلالية للغة السينمائىة الأوروبية والأميركية تحديداً لتكون لغة سينمائىة… تستند الى الانساق المعرفية والجمالية للثقافة العربية، ولا أدعي أنني حققت ما أردت، ولكنني على الأقل حاولت.