تعالوا معنا نعرفكم على#نظرية_ اللون.. وهي مجموعة من الإرشادات العملية لخلط اللون والتأثيرات المرئية لتركيبة لون محددة.

نظرية اللون
أكاديمي علوم فيزيائية
في الفنون البصرية ، نظرية اللون أو نظرية اللون هي مجموعة من الإرشادات العملية لخلط اللون والتأثيرات المرئية لتركيبة لون محددة. هناك أيضا تعريفات (أو فئات) من الألوان على أساس عجلة الألوان: اللون الأساسي واللون الثانوي واللون الثلاثي. على الرغم من أن مبادئ نظرية الألوان ظهرت لأول مرة في كتابات ليون باتيستا ألبيرتي (سي 1435) ودفاتر ليوناردو دا فينشي (حوالي 1490) ، بدأ تقليد “نظرية القولون” في القرن الثامن عشر ، في البداية ضمن جدل حزبي حول نظرية إسحاق نيوتن للون (Opticks، 1704) وطبيعة الألوان الأساسية. من هناك تطورت تقليد فني مستقل مع إشارة سطحية فقط إلى علم قياس الألوان والرؤية.
تجريد اللون
بنيت أساسات نظرية ألوان القرن ما قبل القرن العشرين حول ألوان “نقية” أو مثالية ، تتميز بتجارب حسية بدلاً من سمات العالم المادي. وقد أدى هذا إلى عدد من عدم الدقة في مبادئ نظرية الألوان التقليدية التي لا يتم علاجها دائما في الصيغ الحديثة.
كانت المشكلة الأكثر أهمية هي الخلط بين سلوك مخاليط الضوء ، التي تسمى اللون الإضافي ، وسلوك الطلاء ، أو الحبر ، أو الصبغة ، أو خليط الصبغ ، الذي يُطلق عليه اللون الفرعي. تنشأ هذه المشكلة لأن امتصاص الضوء من المواد المادية يتبع قواعد مختلفة من إدراك الضوء بالعين.
أما المشكلة الثانية فكانت الفشل في وصف التأثيرات الهامة جداً لمظاهر النصوع القوية (lightness) في مظهر الألوان المنعكسة من السطح (مثل الدهانات أو الأحبار) مقابل ألوان الضوء. لا يمكن أن تظهر “الألوان” مثل البني أو ochres في خليط من الضوء. وهكذا ، فإن تباين الضوء القوي بين الطلاء الأصفر ذي القيمة المتوسطة والبيضاء الساطعة المحيطة يجعل اللون الأصفر يبدو أخضر أو ​​بني ، في حين أن تباين السطوع القوي بين قوس قزح والسماء المحيطة يجعل اللون الأصفر في قوس قزح يبدو وكأنه أصفر باهت أو أبيض.
تتمثل المشكلة الثالثة في الميل إلى وصف التأثيرات الملونة كليًا أو قاطعًا ، على سبيل المثال ، على أنه تباين بين اللونين “الأصفر” و “الأزرق” كألوان عامة ، حيث يرجع معظم تأثيرات الألوان إلى التناقض على ثلاث سمات نسبية تحدد جميع الألوان:
الخفة (الضوء مقابل الظلام ، أو الأبيض مقابل الأسود) ،
التشبع (مكثف مقابل باهتة) ، و
hue (مثل الأحمر والأصفر والأخضر والأزرق السماوي والأزرق والأرجواني).
وبالتالي ، فإن التأثير المرئي للألوان “الصفراء” مقابل “الأزرق” في التصميم المرئي يعتمد على الخفة النسبية وتشبع الألوان.
هذه الارتباكات هي جزئية تاريخية ، ونشأت في حالة عدم اليقين العلمي حول إدراك اللون الذي لم يتم حله حتى أواخر القرن التاسع عشر ، عندما كانت الأفكار الفنية راسخة بالفعل. ومع ذلك ، فهي تنشأ أيضًا عن محاولة وصف السلوك المرئي والسياسي الشديد لإدراك اللون من حيث الأحاسيس اللونية المجردة التي يمكن توليدها بشكل مكافئ بواسطة أي وسائط مرئية.
افترض العديد من “نظريات الألوان” التاريخية أن ثلاثة ألوان أساسية “خالصة” يمكن أن تمزج كل الألوان الممكنة ، وأن أي فشل لدهانات أو أحبار محددة لتتناسب مع هذا الأداء المثالي يرجع إلى شوائب أو عدم ملاءمة الألوان. في الواقع ، يمكن فقط “الألوان الأساسية” الوهمية المستخدمة في قياس الألوان “المزج” أو تحديد كل الألوان المرئية (الممكنة محتملاً) ؛ ولكن للقيام بذلك ، يتم تعريف هذه الانتخابات التمهيدية الوهمية بأنها تقع خارج نطاق الألوان المرئية ؛ أي ، لا يمكن رؤيتهم. أي ثلاثة ألوان “أساسية” حقيقية من الضوء أو الطلاء أو الحبر يمكن أن تمزج فقط نطاق محدود من الألوان ، يسمى النطاق اللوني ، الذي يكون دائمًا أصغر (يحتوي على ألوان أقل) من النطاق الكامل للألوان التي يمكن للبشر إدراكها.
خلفية تاريخية
تم صياغة نظرية اللون في الأصل من حيث ثلاثة ألوان “أساسية” أو “بدائية” – الأحمر والأصفر والأزرق (RYB) – لأن هذه الألوان كانت قادرة على خلط جميع الألوان الأخرى. لطالما عُرفت طرق خلط الألوان هذه بالطابعات والصباغين والرسامين ، لكن هذه الحرف فضلت الصبغات النقية على الخلطات الأولية ، لأن الخلائط كانت مملة (غير مشبعة).
أصبحت ألوان RYB الأساسية أساس نظريات القرن الثامن عشر للرؤية اللونية ، مثل الصفات الحسية الأساسية التي تمزج في إدراك جميع الألوان المادية وبالتساوي في الخليط المادي للأصباغ أو الأصباغ. عززت هذه النظريات تحقيقات القرن الثامن عشر بمجموعة متنوعة من تأثيرات اللون النفسي البحتة ، ولا سيما التباين بين الأشكال “التكميلية” أو المتناقضة التي تنتجها الأفيونات الملونة وفي الظلال المتناقضة في الضوء الملون. تم تلخيص هذه الأفكار والعديد من ملاحظات الألوان الشخصية في اثنتين من الوثائق التأسيسية في نظرية الألوان: نظرية الألوان (1810) من قبل الشاعر الألماني ووزير الحكومة يوهان فولفغانغ فون غوته ، وقانون تباين الألوان المتزامن (1839) من قبل الصناعة الفرنسية. الكيميائي ميشال أوجين Chevreul. نشر تشارلز هايتر “أطروحة عملية جديدة” حول الألوان الثلاثة البدائية التي تعتبر نظامًا مثاليًا للمعلومات الأولية (لندن 1826) ، والذي وصف فيه كيف يمكن الحصول على جميع الألوان من ثلاثة ألوان فقط.
وفي وقت لاحق ، أسس العلماء الألمان والإنجليز في أواخر القرن التاسع عشر أن أفضل تصور للألوان هو من حيث مجموعة مختلفة من الألوان الأساسية – اللون البنفسجي الأحمر والأخضر والأزرق (RGB) – التي تم تشكيلها من خلال الخليط الإضافي من ثلاثة أضواء أحادية اللون. ترتكز الأبحاث اللاحقة على هذه الألوان الأساسية في الاستجابات المختلفة للضوء بواسطة ثلاثة أنواع من مستقبلات أو مخاريط الألوان في شبكية العين (ثلاثية الألوان). على هذا الأساس ، تم تطوير الوصف الكمي لخليط الألوان أو قياس الألوان في أوائل القرن العشرين ، إلى جانب سلسلة من النماذج المتطورة بشكل متزايد لمساحة اللون وإدراك اللون ، مثل نظرية عملية الخصم.
خلال الفترة نفسها ، وسعت الكيمياء الصناعية بشكل جذري من نطاق الألوان من الأصباغ الاصطناعية الخفيفة ، مما يسمح بتشبع محسن بشكل كبير في خليط الألوان من الأصباغ ، والدهانات والأحبار. كما أنها خلقت الأصباغ والعمليات الكيميائية اللازمة للتصوير الفوتوغرافي الملون. ونتيجة لذلك ، أصبحت الطباعة ثلاثية الألوان مجدية من الناحية الجمالية والاقتصادية في وسائل الإعلام المطبوعة ، وتم تكييف نظرية ألوان الفنانين مع الألوان الأساسية الأكثر فعالية في الأحبار أو الأصباغ الفوتوغرافية: السماوي والأرجواني والأصفر (CMY). (في الطباعة ، يتم استكمال الألوان الداكنة بحبر أسود ، يعرف بنظام CMYK ؛ في كل من الطباعة والتصوير الفوتوغرافي ، يتم توفير اللون الأبيض بواسطة لون الورق.) تم مطابقة ألوان CMY الأساسية مع ألوان RGB الأولية ، والألوان المطروحة خلط مع خلط الألوان المضافة ، من خلال تحديد الانتخابات التمهيدية CMY كمواد التي امتصت واحد فقط من الألوان الأساسية في شبكية العين: السماوي يمتص فقط الأحمر (+R + G + B) ، أرجواني أخضر فقط (+ R + G + B) ، والأصفر البنفسجي الأزرق فقط (+ R + G − B). من المهم أن نضيف أن طباعة الألوان CMYK ، أو العملية ، هي طريقة اقتصادية لإنتاج مجموعة واسعة من الألوان للطباعة ، ولكنها ناقص في إعادة إنتاج ألوان معينة ، لا سيما البرتقالية وقليلة النقص في تكاثر النفل. يمكن الحصول على نطاق أوسع من الألوان مع إضافة ألوان أخرى إلى عملية الطباعة ، كما هو الحال في نظام حبر الطباعة Hexachrome في Pantone (ستة ألوان) ، وغيرها.
في معظم القرن التاسع عشر ، كانت نظرية الألوان الفنية متأخرة عن الفهم العلمي أو تم تعزيزها بواسطة كتب العلوم المكتوبة للجمهور العادي ، ولا سيما الكروماتية الحديثة (1879) للفيزيائي الأمريكي أوجدين رود ، وأطالس الألوان المبكرة التي طورها ألبرت مونسل (Munsell) كتاب اللون ، ١٩١٥ ، انظر نظام ألوان Munsell) و Wilhelm Ostwald (أطلس الألوان ، ١٩١٩). تم إحراز تقدم كبير في أوائل القرن العشرين من قبل فنانين قاموا بتدريس أو ارتباط مع باوهاوس الألماني ، ولا سيما فاسيلي كاندينسكي ، ويوهانس إيتين ، وفابر بيرن ، وجوزيف ألبرز ، التي تمزج كتاباتها بين التكهنات ودراسة تجريبية تستند إلى مبادئ التصميم الملون.
نظرية اللون التقليدي
الألوان المكملة
من أجل اختلاط الضوء الملون ، غالباً ما تستخدم عجلة ألوان Isaac Newton لوصف الألوان المتممة ، وهي الألوان التي تلغي لون كل منهما لإنتاج خليط ضوئي (أبيض ، رمادي أو أسود). عرض نيوتن على أنه تخمين أن الألوان المعاكس تماما لبعضها البعض على دائرة هوى يلغي كل لون الآخر. ظهر هذا المفهوم بشكل أكثر تفصيلاً في القرن التاسع عشر.
كان أحد الافتراضات الرئيسية في دائرة هيو نيوتن هو أن الألوان “الناري” أو الحد الأقصى للإشباع المشبعة تقع على المحيط الخارجي للدائرة ، بينما يقع اللون الأبيض في المركز. ثم تم توقع تشبع الخليط من طيفين طيفيين بواسطة الخط المستقيم بينهما ؛ تم التنبؤ بمزيج من ثلاثة ألوان بواسطة “مركز الثقل” أو النقطه الوسطى لنقاط المثلث الثلاث ، وهكذا.
طبقًا لنظرية الألوان التقليدية القائمة على الألوان الأساسية المطروحة ونموذج اللون RYB ، المشتق من خليط الطلاء ، فإن اللون الأصفر الممزوج بالبنفسجي ، أو البرتقالي الممزوج بالأزرق ، أو الأحمر الممزوج بالأخضر ينتج رماديًا مكافئًا وهما ألوان الرسام التكميلي. وتشكّل هذه التباينات الأساس لقانون تباين الألوان الخاص بشيفريول: فالألوان التي تظهر معاً ستُغيَّر كما لو كانت ممزوجة باللون المكمّل للون الآخر. وهكذا ، ستظهر قطعة من القماش الأصفر على خلفية زرقاء بلون برتقالي ، لأن اللون البرتقالي هو اللون المكمل للأزرق.
ومع ذلك ، عندما يتم اختيار الألوان التكميلية بناءً على التعريف من خلال مزيج الضوء ، فإنها لا تكون مماثلة للألوان الأساسية للفنان. يصبح هذا التناقض مهمًا عند تطبيق نظرية الألوان عبر الوسائط. تستخدم إدارة الألوان الرقمية دائرة دائرية يتم تحديدها وفقًا للألوان الأساسية المضافة (طراز ألوان RGB) ، لأن الألوان في شاشة الكمبيوتر عبارة عن مخاليط مضافة من مخاليط خفيفة لا مخلّقة من الدهانات.
أحد الأسباب التي تجعل الألوان الأساسية للفنان تعمل على الإطلاق هي أن الصبغات غير الكاملة المستخدمة لها منحنيات امتصاص مائلة ، وبالتالي تغيير اللون مع التركيز. يمكن أن يتصرف الصباغ الأحمر النقى بتركيزات عالية مثل أرجواني عند تركيزات منخفضة. هذا يسمح لها لجعل النملات التي من شأنها أن تكون مستحيلة. وبالمثل ، يظهر اللون الأزرق الزفير ذي التركيزات العالية سماويًا بتركيزات منخفضة ، مما يسمح باستخدامه لخلط اللون الأخضر. يمكن أن تظهر الصبغات الحمراء Chromium باللون البرتقالي ، ثم الأصفر ، حيث يتم تقليل التركيز. بل من الممكن خلط تركيزات منخفضة جدًا من اللون الأزرق المذكور والكروم الأحمر للحصول على لون أخضر. هذا يعمل بشكل أفضل مع ألوان الزيت أكثر من الألوان المائية والأصباغ.
لذا تعتمد الانتخابات التمهيدية القديمة على منحنيات الامتصاص المنحدرة وتسربات الصباغ للعمل ، في حين تعتمد الأخيرة المستمدة علميا فقط على التحكم في كمية الامتصاص في أجزاء معينة من الطيف.
هناك سبب آخر لعدم استخدام الفنانين المبدعين للألوان الأولية الصحيحة ، حيث لم تكن متوفرة كأصباغ دائمة. هناك حاجة إلى الأساليب الحديثة في الكيمياء لإنتاجها.
دافئ مقابل الألوان الباردة
كان التمييز بين الألوان “الدافئة” و “الرائعة” مهما منذ أواخر القرن الثامن عشر على الأقل. ويبدو أن التباين ، كما هو متتبع في أصول اللغة الإنجليزية في قاموس أكسفورد الإنجليزي ، مرتبط بالتناقض المرصود في الضوء الطبيعي ، بين الألوان “الدافئة” المرتبطة بضوء النهار أو غروب الشمس ، والألوان “الباردة” المرتبطة بيوم رمادي أو ملبد بالغيوم. غالباً ما يقال أن الألوان الدافئة هي ألوان من اللون الأحمر إلى الأصفر والبني والسمنتي ؛ كثيرًا ما يقال أن الألوان الهادئة هي الألوان الزرقاء الخضراء من خلال اللون البنفسجي الأزرق. هناك خلاف تاريخي حول الألوان التي ترتكز على القطبية ، لكن مصادر القرن التاسع عشر وضعت التباين الذروة بين اللون الأحمر البرتقالي والأزرق المخضر.
وقد وصفت نظرية اللون التأثيرات الإدراكية والنفسية لهذا التباين. ويقال إن الألوان الدافئة تقدم أو تظهر أكثر نشاطًا في اللوحة ، بينما تميل الألوان الباردة إلى الانحسار. يستخدم في التصميم الداخلي أو الموضة ، ويقال إن الألوان الدافئة لإثارة أو تحفيز المشاهد ، في حين أن الألوان الباردة تهدأ والاسترخاء. يمكن أن تعزى معظم هذه التأثيرات ، بقدر ما هي حقيقية ، إلى ارتفاع التشبع والقيمة الأخف من الأصباغ الدافئة على النقيض من الأصباغ الباردة. وهكذا ، فإن اللون البني هو اللون الداكن غير المشبع الذي لا يظن الكثير من الناس أنه نشط بصريًا أو يثير نفسًا نفسياً.
على النقيض من الرابطة التقليدية الدافئة والرائعة للون مع درجة حرارة اللون لجسم أسود مشع نظري ، حيث يتم عكس ارتباط اللون مع درجة الحرارة. على سبيل المثال ، تشع النجوم الأكثر سخونة الضوء الأزرق (أي ، مع طول موجي أقصر وتردد أعلى) ، وأبرد أشعة حمراء.
وينظر إلى هذا التباين أيضًا في الارتباطات النفسية للألوان مع تأثير دوبلر النسبي المرئي في الأجسام الفلكية. إن الارتباطات النفسية التقليدية ، حيث ترتبط الألوان الدافئة بالأشياء المتطورة والألوان الباردة مع كائنات متراجعة ، تتعارض مباشرة مع تلك التي تُرى في الفيزياء الفلكية ، حيث تكون النجوم أو المجرات التي تتحرك نحو نقطة نظرنا من الأرض هي ذات ذبذبات (متقدمة) ونجوم أو مجرات تبتعد عن الأرض يتم انزياح اللون الأحمر (الانحسار).
الوان الالوان
ويقال إن أي لون يفتقر إلى محتوى لوني قوي يكون غير مشبع أو لامع أو شبه محايد أو محايد. وتشمل الألوان المحايدة القريبة اللون البني ، والسواد ، والباستيل ، والألوان الداكنة. يمكن أن تكون الألوان المحايدة تقريبًا من أي لون أو خفة. الألوان اللونية المتألقة ، أو الألوان المحايدة تشمل الأسود والأبيض وجميع الرمادي.
يتم الحصول على محايدات قريبة عن طريق مزج الألوان الخالصة مع الأبيض والأسود أو الرمادي ، أو عن طريق خلط اثنين من الألوان التكميلية. في نظرية اللون ، يتم تعديل الألوان المحايدة بسهولة عن طريق الألوان المشبعة المتجاورة ، ويبدو أنها تأخذ ألوان الصبغة التكميلية إلى اللون المشبع ؛ على سبيل المثال ، بجوار الأريكة الحمراء الساطعة ، سيظهر الجدار الرمادي بلون أخضر واضح.
لطالما عُرِف بالأبيض والأسود بدمج “جيد” مع أي ألوان أخرى تقريبًا ؛ الأسود يقلل من التشبع الظاهري أو سطوع الألوان المقترنة به ، ويظهر اللون الأبيض من جميع الأشكال لتتساوى في التأثير.
الصبغات والظلال
عند خلط الضوء الملون (نماذج الألوان الإضافية) ، يكون الخليط الوريدي من الأحمر والأخضر والأزرق المتوازن طيفيًا (RGB) دائمًا أبيض ، وليس رماديًا أو أسود. عندما نخلط الملونات ، مثل الصبغات في مخاليط الطلاء ، يتم إنتاج لون يكون دائماً أغمق وأقل في الصبغة ، أو التشبع ، من الألوان الأصلية. يقوم هذا بتحريك اللون المختلط باتجاه لون محايد – لون رمادي أو شبه أسود. تصبح الأضواء أكثر إشراقًا أو باهتة عن طريق ضبط مستوى السطوع أو الطاقة ؛ في الطلاء ، يتم ضبط الخفة من خلال المزج مع مكمل أبيض أو أسود أو لون.
من الشائع بين بعض الرسامين أن يغمق لون الطلاء بإضافة طلاء أسود – ينتج ألوانًا تدعى ظلال – أو ينير لونًا بإضافة ألوان بيضاء – تنتج ألوانًا تدعى الصبغات. ومع ذلك ، فهي ليست دائمًا الطريقة المثلى للرسم التمثيلي ، حيث أن النتيجة المؤسفة هي أن تتحول الألوان أيضًا إلى لون. على سبيل المثال ، يمكن أن يؤدي سواد اللون عن طريق إضافة اللون الأسود إلى ألوان مثل الأصفر والأصفر والبرتقالي ، إلى التحول نحو الجزء الأخضر أو ​​المزرق من الطيف. يمكن أن يؤدي تفتيح لون عن طريق إضافة اللون الأبيض إلى حدوث تحول نحو اللون الأزرق عند مزجه باللون الأحمر والبرتقالي. هناك ممارسة أخرى عند تعتيم لون هو استخدام لونه المعاكس أو التكميلي (على سبيل المثال اللون الأحمر الأرجواني المضاف إلى اللون الأخضر المصفر) من أجل تحييده دون حدوث تغير في لونه ، وإغراقه إذا كان اللون الإضافي أغمق من الوالد اللون. عند تفتيح لون ما ، يمكن تصحيح هذا التغير مع إضافة كمية صغيرة من اللون المجاور ليصبح لون الخليط متوافقاً مع اللون الأصلي (على سبيل المثال إضافة كمية صغيرة من البرتقال إلى مزيج من اللونين الأحمر والأبيض سيصحح ميل هذا المزيج للتحول قليلاً نحو الطرف الأزرق من الطيف).
انقسام الألوان الأساسية
في الرسم والفنون البصرية الأخرى ، يتم استخدام عجلات ملونة ثنائية الأبعاد أو مواد صلبة ملونة ثلاثية الأبعاد كأدوات لتعليم المبتدئين العلاقات الأساسية بين الألوان. يعتمد تنظيم الألوان في نموذج لوني معين على الغرض من هذا النموذج: بعض النماذج تظهر العلاقات القائمة على إدراك اللون البشري ، في حين يعتمد البعض الآخر على خصائص خلط الألوان لوسط معين مثل شاشة الكمبيوتر أو مجموعة من الدهانات.
لا يزال هذا النظام شائعًا بين الرسامين المعاصرين ، حيث إنه في الأساس عبارة عن نسخة مبسطة من قاعدة نيوتن الهندسية التي ستقترب أكثر من بعضها البعض في دائرة الصبغ من إنتاج مزيج أكثر حيوية. ومع ذلك ، مع مجموعة من الدهانات المعاصرة المتاحة ، العديد من الفنانين ببساطة إضافة المزيد من الدهانات إلى لوح الألوان الخاصة بهم على النحو المرغوب لمجموعة متنوعة من الأسباب العملية. على سبيل المثال ، قد يضيفون لونًا قرمزيًا وطلاءً أرجوانيًا و / أو أخضرًا لتوسيع نطاق السلسلة القابلة للمزج ؛ وهي تشتمل على لون داكن أو أكثر (خاصة الألوان “الأرضية” مثل اللون الأصفر المغرور أو سيينا المحروقة) ببساطة لأنها ملائمة للتخلخط المسبق. عادةً ما تقوم الطابعات بتكبير لوحة ألوان CMYK مع ألوان حبر (محددة بعلامة تجارية محددة).
تناغم الألوان
وقد اقترح أن “الألوان التي ينظر إليها معا لإعطاء استجابة عاطفية سارة تكون متناغمة”. ومع ذلك ، فإن وئام الألوان هو مفهوم معقد لأن الاستجابات البشرية للون تكون عاطفية وإدراكية على حد سواء ، وتشمل الاستجابة العاطفية والحكم. ومن ثم ، فإن استجاباتنا للون ومفهوم تناغم الألوان مفتوحة لتأثير مجموعة من العوامل المختلفة. وتشمل هذه العوامل الفروق الفردية (مثل العمر والجنس والتفضيل الشخصي والدولة العاطفية ، إلخ) ، بالإضافة إلى الاختلافات الثقافية وشبه الثقافية والقائمة على أساس اجتماعي والتي تؤدي إلى التكييف والاستجابات المعرفية حول اللون. بالإضافة إلى ذلك ، يؤثر السياق دائمًا على الاستجابات حول اللون ومفهوم تناغم الألوان ، ويتأثر هذا المفهوم أيضًا بالعوامل الزمنية (مثل الاتجاهات المتغيرة) والعوامل الإدراكية (مثل التباين المتزامن) التي قد تؤثر على الاستجابة البشرية اللون. يوضح النموذج المفاهيمي التالي منهج القرن الحادي والعشرين هذا لتناغم الألوان:
بالإضافة إلى ذلك ، بالنظر إلى أن البشر يمكنهم إدراك أكثر من 2.8 مليون لون مختلف ، فقد تم اقتراح أن عدد توليفات الألوان الممكنة لا نهائية تقريبا مما يعني أن صيغ الوئام التناسق للألوان غير سليمة جوهريا. وعلى الرغم من ذلك ، فإن العديد من أصحاب النظريات الملونة قد استنبطوا صيغًا أو مبادئ أو إرشادات لتوليفة اللون بهدف الهدف من التنبؤ أو تحديد استجابة جمالية إيجابية أو “تناسق ألوان”.
غالباً ما استخدمت نماذج عجلة الألوان كأساس لمبادئ أو تركيبات تركيبات الألوان ولتحديد العلاقات بين الألوان. يعتقد بعض المنظرين والفنانين أن وضع تجانس للون مكمل سوف ينتج تباينًا قويًا ، وشعورًا بالتوتر البصري بالإضافة إلى “تناغم الألوان” ؛ في حين يعتقد آخرون أن وضع الأطر المشابهة للألوان المماثلة سيؤدي إلى استجابة جمالية إيجابية. تشير إرشادات تركيبة اللون (أو الصيغ) إلى أن الألوان بجانب بعضها البعض على طراز عجلة الألوان (ألوان مماثلة) تميل إلى إنتاج تجربة ألوان أحادية اللون أو أحادية اللون ، ويشير بعض المنظرين أيضًا إلى هذه “التناغم البسيط”.
بالإضافة إلى ذلك ، عادةً ما تصف مخططات الألوان التكميلية المجزأة زوجًا تكميليًا معدلاً ، بدلاً من اختيار اللون الثاني “الحقيقي” ، يتم اختيار مجموعة من الأشكال المتماثلة حوله ، أي أن المقتطفات المنقسمة باللون الأحمر هي الأزرق والأخضر والأصفر والأخضر. . يعتمد مخطط ألوان ثلاثي على أي ثلاثة ألوان على مسافة متساوية تقريباً حول نموذج عجلة الألوان. Feisner و Mahnke من بين عدد من المؤلفين الذين يقدمون إرشادات دمج الألوان بمزيد من التفصيل.
قد توفر صيغ ومبادئ تركيبة الألوان بعض التوجيه ولكن لها تطبيق عملي محدود. ويرجع ذلك إلى تأثير العوامل السياقية والإدراكية والزمنية التي ستؤثر على كيفية إدراك اللون / ثانية في أي حالة أو وضع أو سياق معين. قد تكون مثل هذه الصيغ والمبادئ مفيدة في تصميم الأزياء والداخلية والجرافيك ، ولكن الكثير يعتمد على الأذواق وأسلوب الحياة والمعايير الثقافية للمشاهد أو المستهلك.
في وقت مبكر من الفلاسفة اليونانيين القدماء ، وقد وضعت العديد من المنظرين جمعيات اللون وربط المعاني المعنوية محددة لألوان معينة. ومع ذلك ، فإن ارتباطات الألوان الواضحة ورمزية اللون تميل إلى أن تكون مرتبطة بالثقافة وقد تختلف أيضًا عبر السياقات والظروف المختلفة. على سبيل المثال ، يحتوي اللون الأحمر على العديد من المعاني المعنوية والرمزية المختلفة من الإثارة المثيرة والحسية والرومانسية والأنثوية. لرمز حسن الحظ ؛ ويعمل أيضًا كإشارة خطر. تميل جمعيات الألوان هذه إلى التعلم ولا تحمل بالضرورة بغض النظر عن الاختلافات الفردية والثقافية أو العوامل السياقية أو الزمنية أو الإدراكية. من المهم أن نلاحظ أنه في الوقت الذي توجد فيه رمزية الألوان ورابطات الألوان ، فإن وجودها لا يوفر دعماً مساعداً لعلم نفس الألوان أو يدعي أن اللون له خصائص علاجية.
الصيغ
هناك صيغ مجربة وحقيقية لإيجاد الوئام الملون. لاستخدام هذه الصيغ كل ما هو مطلوب هو اختيار قسم (أو أقسام) من عجلة الألوان.
أحادي اللون
تختار الصيغة أحادية اللون لونًا واحدًا فقط (أو لونًا). يتم إنشاء اختلافات اللون عن طريق تغيير قيمة وتشبع اللون. حيث يتم استخدام لون واحد فقط ، يتم ضمان اللون وتنوعاته للعمل.

الحالة الحالية
لم تطور نظرية الألوان تفسيراً صريحاً للكيفية التي تؤثر بها الوسائط المحددة على مظهر الألوان: فالألوان قد تم تعريفها دائماً في الملخص ، وما إذا كانت الألوان عبارة عن أحبار أو دهانات أو زيوت أو ألوان مائية أو ورق شفاف أو طباعة عاكسة أو شاشات كمبيوتر أو دور عرض أفلام. لا تعتبر ذات أهمية خاصة. تحقق جوزيف ألبرز من آثار التباين النسبي وتشبع اللون على وهم الشفافية ، لكن هذا استثناء للقاعدة.
مصدر من ويكيبيديا