التصـوير الضَّوْئي عملية إنتاج صور بوساطة تأثيرات ضوئية؛ فالأشعة المنعكسة من المنظر تكوِّن خيالاً داخل مادة حسّاسة للضوء، ثم تُعالَج هذه المادة بعد ذلك، فينتج عنها صورة تمثل المنظر. ويسمى التصوير الضوئي أيضًا التصوير الفوتوغرافي.^[1]

وكلمة فوتوغرافي (ضوئي) مشتقة من اليونانية، وتعني الرسم أو الكتابة بالضوء، لذلك فالتصوير الضوئي أساسًا رسم صورة بالأشعة الضوئية.

تُلتقط الصور باستخدام آلات تصوير تعمل إلى حد بعيد بنفس أسلوب عمل العين البشرية. فآلة التصوير كالعين تستقبل الأشعة الضوئية المنعكسة من المنظر وتجمعها في بؤرة باستخدام نظام من العدسات، وتكون آلة التصوير خيالا يُسجَّل على الفيلم. ونتيجة لذلك، فإن هذا الخيال الذي يمكننا أن نجعله ثابتًَا، يمكن أيضًا مشاهدته بوساطة عدد غير محدود من الأفراد.

والتصوير الضوئي يثري حياتنا في عدة مجالات، فيمكننا عن طريقه أن نحصل على معلومات عن شعوب في أماكن أخرى من العالم. كما ترينا الصور مناظر لبعض الأحداث التاريخية مثل: الخطوة الأولى للإنسان على سطح القمر، كما توضح الصور على صفحات الجرائد والمجلات، الأحداث الجارية. وتذكرنا الصور أيضًا بشخصيات مهمة وأحداث في حياتنا الخاصة.

تكنولوجيا الفيلم تتشكل من عماليات كيماوية معقدة. عندما يتعرض الفيلم للضوء فتترد جزئات الفيلم ويخلق هذا التردد المستحلب. في هذه الدرجة المستحلب الرقيق واذا تعرض الفيلم اللضوء سخرب المستحلب. وبعد ذلك يغوص الفيلم في كيماويات فوتوغرافية وهي خطيرة جدا لانها تؤدي إلى ضرر في العيون والجلد.

تُلتقط الصور باستخدام آلات تصوير تعمل إلى حد بعيد بنفس أسلوب عمل العين البشرية. فآلة التصوير كالعين تستقبل الأشعة الضوئية المنعكسة من المنظر وتجمعها في بؤرة باستخدام نظام من العدسات، وتكون آلة التصوير خيالا يُسجَّل على الفيلم. ونتيجة لذلك، فإن هذا الخيال الذي يمكننا أن نجعله ثابتًَا، يمكن أيضًا مشاهدته بوساطة عدد غير محدود من الأفراد.

ونستطيع بالتصوير الضوئي، أن نرى صورًا لأشياء كثيرة، مسجلة خارج مدى الرؤية البشرية. فآلات التصوير يمكنها أن تسافر إلى أماكن لايتمكن البشر من الذهاب إليها مثل الذهاب إلى ما بعد القمر أو إلى أعماق المحيط، وداخل الجسم البشري، كما تكشف لنا الصور المسجلة بوساطة المقراب الأشياء البعيدة. تستطيع الصور المسجلة بتعريض زمني طويل أن تظهر أشياء سماوية باهتة الضياء جدًا لا تراها العين البشرية. وقد تمكن الكيميائيون من أن يصوروا تصادم الجسيمات دون الذرية باستخدام آلة تصوير مركبة على مجهر قوي وإضاءة عالية التركيز. ويعطي التصوير بالأفلام الحساسة للإشعاع الحراري صورًا للجسم البشري تساعد الأطباء على اكتشاف تكوينات معينة من الأمراض.

وبإمكان آلات التصوير أيضًا أن ترى أحداثًا بطريقة قد لاتستطيع العين رؤيتها. فآلات التصوير العالية السرعة تسجل الحركة التي تحدث بسرعة كبيرة، بينما نراها نحن غير ظاهرة. ومن خلال هذه النوعية من التصوير يختبر العلماء الأجزاء المتحركة من الآلات، ويدرسون حركة الطيور المغردة أثناء تحليقها. ونوعيات أخرى من آلات التصوير يمكنها الإسراع بالعمليات البطيئة كنمو النباتات أو تفتُّح زهرة الشرنقة التي تحدث ببطء شديد لايمكن ملاحظته.

والأبحاث العلمية هي إحدى المجالات الكثيرة التي يؤدي التصوير الضوئي فيها دورًا مهمًا، أما التصوير الإعلاني فهو أكثر الوسائل المستخدمة على نطاق واسع لترويج المنتجات والخدمات. والتصوير الضوئي جزء أساسي من التقارير الإخبارية، لذلك أصبحت الصورة الخبرية إحدى مجالات التخصص. فصور مَحاضِر الشرطة، وأيضًا الصور المسجلة بآلات تصوير خفيّة تساعد رجال الشرطة في تتبع أثر المجرمين.

يحصل القادة العسكريون عن طريق التصوير الجوي على معلومات عن تحركات حشود العدو لدراستها والتخطيط استراتيجيًا للمعركة. وعلماء الإنسان وعلماء الاجتماع يدرسون صور المجتمعات المختلفة للشعوب، للحصول على معلومات موثوق بها كنماذج من السلوك الإنساني. ولبعض الصور الضوئية قيمة إبداعية دائمة كأعمال التصوير الزيتية العظيمة. هذه الأعمال القيمة ينتجها مصور فنان بتخيل واسع، لذلك فهي ذات جمال متميز وتعبر عن أفكار ذات دلالة.

وقد تطوَّر نوع من آلات التصوير غير المتقن الصنع منذ نحو عام 1500م، إلا أن أول صورة واقعية لم تنتج قبل عام 1826 م. فالمصورون الأولون كانوا في حاجة لكثير من المعدات والمعلومات الكيميائية، ولكن بالتدرُّج ونتيجة للتقنية الجديدة والاكتشافات العلمية خلال القرنين التاسع عشر والعشرين الميلاديين أصبحت آلة التصوير أكثر فاعلية وسهلة التشغيل. ويستطيع اليوم أي شخص تسجيل صورة ببساطة بتوجيه آلة التصوير والضغط على الزر، والحصول على صورة بعد خمس عشرة ثانية لو أنه استخدم آلة تصوير فورية.

ينقسم التصوير بالضوء إلى شقين عامين: التصوير الثابت، والتصوير السينمائي. وهذه المقالة ستناقش التصوير الثابت وبعض التقنيات المستخدمة في التصوير السينمائي المنزلي. ولمعلومات أكثر عن التصوير السينمائي، انظر: صناعة السينما.

أصل الكلمة

وكلمة فوتوغرافي (ضوئي) مشتقة من اليونانية، وتعني الرسم أو الكتابة بالضوء، لذلك فالتصوير الضوئي أساسًا رسم صورة بالأشعة الضوئية.

التاريخ

إن ظاهرة تكون خيال مقلوب للأشياء ترسمه أشعة الضوء في حال مرورها من ثقب صغير جداً إلى حيز مظلم معروفة منذ القديم، ويُذكر أن أرسطو لاحظ هذه الظاهرة وأشار إليها. وبرهنها العالم الرياضي العربي محمد بن الحسن بن الهيثم فكان أول من كتب تفسيراً لظاهرة الغرفة المظلمة وإمكانية تطبيقها عملياً وأثبت أن الرؤية تتم من انعكاس الضوء عن الأجسام ومروره من خلال حدقة العين ليرسم خيالاً معكوساً على جدار العين الخلفي (شبكية العين)، على النحو الذي تشير إليه المخطوطات المنسوبة إليه. وقد استفاد الفنانون التشكيليون الإيطاليون في القرن الخامس عشر من ظاهرة الغرفة المظلمة لرسم الأشكال الخارجية عبر ثقب في جدارها. وأعقب ذلك تجارب ومحاولات تحسين مستمرة انتهت إلى استخدام العدسات والحجاب الحاجز diaphragm للتحكم بفتحة العدسة وزيادة وضوح الصورة، وتكونت بذلك العناصر الثلاثة الأساسية للتصوير الضوئي: العدسة والحجاب والسطح الذي تتكون عليه الصورة في الغرفة المظلمة (الكاميرة). وحين يكون ذلك السطح مطلياً بمادة حساسة بالضوء، مثل أملاح الفضة أو الفوسفور فإن الضوء المسلط عليها يحدث في بنيتها تغيرات يمكن تظهيرها وتثبيت معالمها بالمعالجة الكيمياوية. وتطلب الوصول إلى هذه المسلمات زمناً ناهز القرنين، حين توصل المخترع الفرنسي جوزيف نيسفور نيبس (1765-1833) J.N.Niepce إلى حل مشكلة تثبيت الصورة باستخدام نوع خاص من القار bitum يتصلّب ويغدو لونه أبيض عند تعريضه لضوء الشمس، وسميت طريقته تلك «التصوير الشمسي». وكانت النتيجة حصول أول صورة ضوئية شمسية لمنظر طبيعي في التاريخ عام 1827 (الشكل -1). وتوصل داغير L.Daguerre عام 1837 إلى طلاء صفيحة من النحاس بالفضة وتظهيرها ببخار الزئبق ثم تثبيتها بملح الطعام، وعرفت الصور المنتجة بهذا الأسلوب بالصور الداغيرية (الشكل-2)، غير أنها لم تكن قابلة للتكرار أو النسخ. وفي الحقبة نفسها توصل مخترع إنكليزي يدعى وليم فوكس تالبوت (1800-1877) W.F.Talbot إلى صنع صورة سالبة ورقية، وطبع صورة موجبة نقية عنها بالتماس المباشر في جهاز خاص، واستخدام أملاح ثيوكبريتات الصوديوم (الهيبوسولفيت) لتثبيت الصورة. وأقام بعد ذلك معملاً لنسخ الصور، ونشر كتاباً يبين فيه طريقته في التصوير. وتعد هذه الخطوة انطلاقة فن التصوير الضوئي وانتشاره في العالم. واستمر الباحثون والمختبرات على مدى القرن والنصف الماضيين في العمل على إدخال تحسينات كبيرة على فن التصوير الضوئي وأجهزته والمواد والأفلام المستخدمة حتى بلغ مبلغه اليوم.^[2]

بدايات التصوير الضوئي الحديث

تمكَّن العلماء من إدخال تحسينات إلى مدى بعيد على عمليات التظهير وتصميم آلات التصوير، وذلك خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر. مكَّن هذا التقدم المصورين من الدخول في تجارب بالإمكانات الفنية التي أتاحها التصوير الضوئي.

التحسينات الفنية. أعلن المصور الإنجليزي فريدريك أرشر عام 1851م، عن إجراء عملية تصوير خفَّضت زمن التعريض وحسَّنت نوع الطبعات. ففي عملية آرشر غُطِّى سطح زجاجي بخليط من أملاح الفضة، ومستحلب من مادة مبللة لاصقة تسمى كولودين. وبعد تعريض هذا السطح للضوء لعدة ثوان يُظهَّر ليصبح سالبًا ثم يعالج بعامل مثبِّت. يبقى الكولودين رطباً خلال التعريض والتظهير، لذلك كان على المصور أن يُظهِّر صورة في الحال بعد تسجيلها. وهذا يفسر تنقّل بعض المصورين في عربة تعمل كغرفة مظلمة ومعمل متنقل.

وقد تغلَّب اختراع عملية اللوح الجاف على طريقة الكولودين غير المريحة. وفي عام 1871م استخدم البريطاني رتشارد مادوكس المستحلب الجلاتيني لتغطية ألواح التصوير الضوئي، فالجلاتين بخلاف الكولودين يجف على اللوح من غير أن يضر أملاح الفضة. وباستخدام طريقة اللوح الجاف لم يعد المصورون في حاجة لإظهار صورهم في الحال.

قلل استخدام الجلاتين الحاجة إلى إبقاء آلة التصوير بدون حركة على الحامل أثناء التعريض، كما أدت التحسينات التي أُدخلت على المستحلب الجلاتيني في نهاية السبعينيات من القرن التاسع عشر الميلادي إلى التقليل من زمن التعريض إلى 1/25 من الثانية أو أقل من ذلك، ويستطيع المصورون الآن أن يلتقطوا صورهم وهم يحملون آلة التصوير بين أيديهم.

وبالإضافة لما أعطاه إنتاج المستحلب الجلاتيني للمصورين من سهولة أكثر في العمل وحرية في الحركة، فإنه قد دفع بتصميمات آلات التصوير إلى النهوض. لقد كانت الأنواع المختلفة من أوراق الطباعة في الماضي تعمل فقط للطبع التلامسي، ومن ثَمَّ وجب أن تكون السوالب بنفس مسطح الطبعة المطلوبة، ولأنه بالإمكان عمل الصور على أوراق الطباعة المغطاة بالجلاتين بوساطة الإسقاط الضوئي أي بالمكبِّر فلقد استطاع المصورون أن يكبِّروا هذه الصور أثناء عملية الطباعة، وبناءً عليه أمكن تخفيض مسطح السالب، وهذا يعني آلات تصوير أصغر حجمًا.

وكانت المصورة البريطانية جوليا كمرون رائدة أخرى من رواد الصورة الشخصية. أكدت جوليا في أعمالها على الأنواع التعبيرية أكثر من التقنية الفنية، لذا فكثير من صورها كانت مطموسة التفاصيل أو خارج البؤرة، ولكنها جذبت الانتباه إلى شخصيات مناظرها التي ضمَّنتها أشخاصًا مشهورين مثل السير جون هيرشيل، وعالم الطبيعة البريطاني تشارلز داروين.

لقد كانت المناظر الطبيعية والمعمارية موضوعات ذات شعبية أيضًا بين المصورين المبدعين الأوائل. فخلال الخمسينيات والستينيات من القرن التاسع عشر الميلادي بعثت عدة حكومات مصورين ضوئيين لعمل تسجيلات مرئية للمباني والهيئات الطبيعية في البلدان المختلفة. فسُجِّلت صور للمواقع التاريخية في أوروبا والشرق الأوسط، ومناظر غرب أمريكا، ومعالم أخرى عظيمة. لقد كانت بعض هذه الصور ذات قيمة ليس فقط لتفوقها فنيًا ولكن للمجهود المبذول في عملها. فمثلا قام في عام 1861م مصوران فرنسيان هما: أوجست ولويس بسن برغم البرد القارس وخطورة الكتل الجليدية، بتسجيل صور من قمة مون بلان في فرنسا. لقد احتاج هذان الأخوان لكمية كبيرة من المعدات حتى إنهما اصطحبا معهما 25 حمالاً إلى أعلى الجبل.

آلة التصوير كوداك اخترعها عام 1888م الأمريكي جورج إيستمان، فسهلت عملية التصوير. وهذه الصورة سُجلت له بآلة تصوير كوداك مطابقة لآلة التصوير التي يحملها. وسُجِّلت بعض الصور المثيرة في منتصف القرن التاسع عشر الميلادي لمناظر في ميدان المعركة. وأقدم صور موجودة حتى الآن من هذا النوع سجلها روجر فنتون الصحفي البريطاني الذي غطى حرب القَرْم (1853- 1856 م). أما صور الأمريكي ماثيو برادي ومساعديه للحرب الأهلية الأمريكية (1861-1865م)، فإنها تسمو فوق أفضل ماسُجِّل من صور الحرب في أي وقت.

وفي أواخر القرن التاسع عشر الميلادي استخدم بعض المصورين، صورهم لإثارة القضايا عوضًا عن تسجيل الحوادث ببساطة أو خلق مؤثرات فنية. وأحد هؤلاء المصورين هو وليم هـ. جاكسون الأمريكي الذي تخصص في تصوير الجانب البعيد الغربي من الولايات المتحدة. لقد ساعدت صوره عن منطقة يلوستون في متابعة الكونجرس لإنشاء أول حديقة وطنية عالمية هناك.

وقام مصوران أمريكيان آخران هما: جاكوب أوجست ريس ولويس و. هاين بالتقاط صور تعرض لقطات اجتماعية بغيضة. فقد صُدم العامة عام 1888م، عندما شاهدوا صور ريس عن الأحياء الفقيرة في مدينة نيويورك، وساعدت هذه الصور في القضاء على واحد من أسوأ أحياء المدينة. انظر: ريس، جاكوب أوجست. لقد دعم هاين عالم الاجتماع وصف حالات العمل البائسة للفقراء بالصور، كما ساعدت صور الأطفال وهم يعملون في مناجم الفحم والمصانع الخافتة الإضاءة على إصدار قوانين العمال الأطفال وإقرارها. انظر: تشغيل الأطفال.

ثورة التصوير الضوئي

في نهاية القرن التاسع عشر الميلادي تطور التصوير الضوئي في اتجاهين: فقد أدى ظهور آلة التصوير كوداك وآلات تصوير صندوقية أخرى رخيصة الثمن، إلى زيادة ضخمة في عدد المصورين الهواة، وذلك بعد أن كان التصوير قاصرًا على فئة تستطيع استخدام معدات التصوير المعقدة وبإمكانها تحمل تكاليفها، أصبح في ذلك الوقت بإمكان أي فرد تسجيل صورة.

الصورة المعبرة كانت هي السمة المميزة لتأثير المصور الأمريكي ألفريد شتيجلتز. وتظهر في هذه الصورة زوجته الفنانة جورجيا أوكيف أمام أحد أعمالها. ومن ناحية أخرى فقد رغب بعض المصورين في اعتبار التصوير الضوئي فنًا إبداعيًا تقليدًا للرسم بالألوان المائية أو الزيتية، فحاول كثير من هؤلاء المصورين الضوئيين جعل صورهم تظهر وكأنها زيتية، وذلك باستخدام أوراق وتقنية خاصة ليقدِّموا صورًا ذات ملمس مماثل للصورة الزيتية المرسومة على القماش، حتى إن بعض المصورين الضوئيين لوَّنوا صورهم بألوان زيتية. وفي عام 1902م كوَّن ألفريد شتيجلتز، وإدوارد ستيكن وعدد من المصورين الأمريكيين الآخرين مجموعة تهدف إلى الارتقاء بالتصوير الضوئي كمظهر فني قائم بذاته. هذه المجموعة التي كانت تُسمَّى الانفصال الضوئي نظمت عدة معارض تصوير في الولايات المتحدة، كما قامت بإعارة عدة مجموعات من الصور إلى العارضين في كثير من البلاد الأخرى.

لقد أصبح هناك اعتراض بعد ذلك على أن المصورين بالضوء لابد أن يقلِّدوا المصورين بالزيت. وبعد عام 1910م كان كثير من المصورين الذين اقتنعوا بأن الصورة إذا سجلت بدون أي مؤثرات كان لها جمالها وأناقتها التي لايدانيها فيها أي عمل فني آخر. وقد ترك شعارهم، التصوير الضوئي النقي، أثره بعد ذلك على المصوريْن إدوارد وِستون، وبول ستراند من الولايات المتحدة.

خضع التصوير الضوئي خلال العشرينيات من القرن العشرين الميلادي وأيضًا في بداية الثلاثينيات لتغييرات مثيرة، وكان ذلك نتيجة تطورين عظيمين: الأول الثورة في معدات التصوير بظهور آلة التصوير الصغيرة الحجم 35ملم والإضاءة الصناعية. ففي عام 1924م ظهرت آلة التصوير ليكا بألمانيا، وقد كانت آلة التصوير هذه صغيرة بالقدر الكافي لتتناسب وحجم الجيب، ومع ذلك أنتجت صورًا نقية، واضحة التفاصيل، واستخدمها عدد كبير من المصورين لتسجيل صور خاطفة لأشخاص لم يكونوا على علم بأن صورًا تلتقط لهم. واتسع مجال تصوير المناظر عندما أُنتج مصباح ضوء الوميض الكهربائي عام 1929م، وباختراع ضوء الوميض الإلكتروني عام 1931م.

لقد تضمَّن العامل الثاني في التطور الكبير تجريب طرق جديدة في تكوين الصورة ورؤية المنظر، فأنتج المجري لازلو موهولي ناجي والأمريكي مان راي صورًا بدون آلة تصوير، بأن وضعا أشياء على ورقة طباعة وعرَّضا الورقة لضوء بطارية. كما أنتج مصورون آخرون تكوينات تجريدية بالتصوير بأشعة إكس وبأسلوب التعريض المتكرر. أما المصور الفرنسي هنري كارتييه فقد كان أحد الأوائل الذين وظفوا الإمكانات الكبيرة لآلة التصوير الصغيرة، وحاول اصطياد إيماءات الأفراد وإظهار شعورهم في اللحظات الحاسمة من حياتهم.

الصورة التسجيلية يمكنها الإقناع كما أنها وسيلة للإعلام. فالصورة المثيرة للمشاعر عن عمال المزراع المهاجرين للمصورة الأمريكية دوروثيا لانج أثارت اهتمامًا عامًا بحالتهم.

اللحظات المثيرة سيطرت على أعمال المصور الفرنسي هنري كارتييه بريسون، فالشكل المفعم بالحياة لهؤلاء الفتيات الراكضات ينسجم ويتوازن مع المباني الفخمة والأشجار. لقد نما في الثلاثينيات من القرن العشرين الميلادي أسلوب فني جديد أطلق عليه التصوير التسجيلي. فخلال أعوام الكساد الاقتصادي العظيم في الولايات المتحدة استأجرت إدارة الزراعة مصورين لعمل مسح للأوضاع الاجتماعية في المناطق الريفية من الولايات المتحدة، وكان من بين المصورين الممتازين الذين احتواهم هذا المشروع ووكر إيفانز ودوروثيا لانج، وأظهرت صورهما شجاعة عائلات الفلاحين ومعاناتهم الفقر وهو يخيِّم عليهم.

وبظهور الأنباء المصورة بالمجلات في أوروبا والولايات المتحدة تولد الطلب على الأخبار المصورة، فسَجَّل نشاط مصورين صحفيين مثل مارجريت بورك-وايت، وروبرت كابا، وهما من الولايات المتحدة، بعضًا من الشخصيات المهمة جدا والأحداث المؤثرة لهذه الفترة.

وركز مصورون آخرون في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين على موضوعات عادية أو مشاهد طبيعية. وكثير من الصور المسجلة بمعرفة إدوارد وستون، وبول ستراند تركزت على البنية والأشكال الهندسية للأشياء اليومية. وساعد وستون وستراند على تطوير أسلوب التصوير الصريح الذي يمتاز بحدة البؤرة، وخيالات واضحة التفاصيل. أما المصور الأمريكي أنسل أدمز فقد تخصص في المناظر الطبيعية، وعلى الأخص جبال وصحاري أمريكا الغربية.

وخلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين الميلادي تعاظمت الاختلافات في أساليب التصوير الفنية وعلى الأخص في الولايات المتحدة. فأسلوب تصوير الشارع الذي تناوله المصورون أمثال: روبرت فرانك وجاري وينوجراند تتبَّعوا فيه تقاليد التسجيل الواقعي. ومصورون آخرون جربوا مختلف أساليب الطباعة الفنية ليصلوا إلى تأثيرات غير عادية. فقام مثلاً روبرت هاينكن بإنتاج صور خيالية بعمل طبعات بالتماس مباشرة من الصفحات المصورة من المجلات. وقد حاولت مجموعة عظيمة أخرى من المصورين من بينها مينود وايت وأرون سيسكيند أن يتحولوا إلى مرتبة عالية لها تفرُّد ذاتي بنظرتها الروحانية للعالم.

ولم تُكتشَف بالكامل الإمكانات الفنية للتصوير الضوئي الملون إلا في السبعينيات من القرن العشرين حيث أصبحت الأفلام الملونة شائعة الاستخدام بين المصورين الهواة، وذلك منذ أن أُنتجت تجاريًا في عام 1935م، ومع ذلك استمر أغلب المصورين المحترفين في العمل وبالكامل تقريبا بالفيلم الأسود والأبيض. لقد كان من بين المصورين الأمريكيين المحترفين الأوائل الذين ركزوا على التصوير الملون أرنست هاس وماري كوزينداس. وتشمل أعمال هاس كلاً من المناظر الطبيعية الواقعية وتكوينات تجريدية، أما كوزينداس التي استخدمت أساسا الفيلم الملون الفوري فهي متخصصة في تصوير الحياة الساكنة والشخصية.

التصوير الضوئي اليوم

يقوم التصوير الضوئي حاليًا على أساس متين في كل من الشكل الفني، وفي كونه أداة ضرورية في الاتصالات والأبحاث. وتقيم كل المتاحف الكبيرة معارض للصور الضوئية، وتُخصص عددًا منها في فن التصوير الضوئي. فصورة لمصور معروف مثل، بول ستراند قد تساوي صورة زيتية ممتازة. لذلك نجد أن القيمة العملية للتصوير الضوئي قد تزايدت بثبات وفي نفس الوقت في عدة مجالات ابتداءً من حقل الإعلان حتى علم الحيوان.

ويتضمن مجال التصوير المحترف حاليًا العديد من التنوعات في الأسلوب والأفكار عما كان قبل هذا. ولكن أغلب الاتجاهات يمكن تصنيفها كخطوط عريضة إما في الواقعية أو الخيال.

الصور الواقعية تشكل اليوم أنماطًا تجريدية في أعمال الكثير من المصورين الفنانين. ففي هذه الصورة لهاري كالاهان من الولايات المتحدة نرى مجموعة من الأشجار وقد تحولت إلى تكوين أخاذ بتوازن ماهر بين الخط والفراغ واللون. ومن بين المصورين الواقعيين البارزين البريطاني دونالد ماكلين، ولي فريد لاندر من الولايات المتحدة، فقد دعمت صورهما المسح الاجتماعي لبلديهما بكثير من الحيوية. ومصور واقعي آخر هو هاري كالاهان من الولايات المتحدة تضمنت أعماله صورًا ذات تفاصيل وتركيز حاد، وهذا يتبع قواعد التصوير الصريح.

أما المصورون الخياليون فهم يشوِّهون مظاهر الأشياء في صورهم رغبة منهم في خلق خدعة أو إظهار حالة. كما أنتج المصور الأمريكي جيري أولزمان خيالا حالمًا عندما جمع عدة سوالب بعضها مع بعض وطبعها على ورقة واحدة. ومصورة أمريكية أخرى هي إيلين كاون أوجدت نفسها وعائلتها في أوضاع توحي بأنها خيالات من الأوبريتات التلفازية الدورية.

ويستخدم هواة التصوير أنواعًا عديدة من المعدات والأساليب الفنية، وآلات تصوير تتراوح بين البسيطة الثابتة البؤرة وأخرى تحتاج إلى ضبط، ولها عدسات تبادلية وإضافات مميزة كثيرة مبنيَّة بداخلها. لقد أمكن تبسيط طرق الإظهار بالمنزل لكلا الفيلمين الأسود والأبيض، والملون بوساطة المعدات السهلة الاستخدام والكيميائيات السريعة التعامل، كما يقوم الهواة الآن بتصوير أفلامهم السينمائية الملونة بأنفسهم وبالإضاءة المتاحة، وأيضًا يسجلون شرائط الفيديو التي يمكن عرضها على شاشة جهاز التلفاز.

إن أحد الأساليب الفنية المتقدمة في كلا حقلي التصوير للهواة والمحترفين هي الإظهار الفوري للفيلم. فمنذ أُنتجت آلة التصوير الفورية عام 1947م، وصناعها يحسِّنون بثقة من كفاءة وسهولة عملية الإظهار الفوري. لقد كان النموذج الأول من آلة التصوير الفورية ضخم الحجم وغالي الثمن. ولكن حجم بعض الأنواع الحديثة منها انخفض حتى أصبح يساوي حجم كتيب صغير، وأصبح ثمنها لايزيد على ثمن آلة تصوير جيدة المستوى. ويمكن تهيئة كثير من آلات تصوير الإستديو بإضافات خاصة لتعمل للتصوير الفوري. كما أن هناك الآن آلة تصوير فورية خاصة بالتصوير الشخصي الملون تسجل في اللقطة الواحدة أربع صور نصفية للبطاقات.

تطور التصوير الضوئي وتطبيقاته

كان التصوير الضوئي منذ ظهوره موضع جدل حول مكانته بين الفنون المختلفة، ولاسيما في بداياته. ووجد فيه بعض الفنانين، ومنهم تالبوت، طريقة عملية لتصحيح أخطاء الرسم اليدوي بقلم الرصاص، وأطلق تالبوت على تجربته تلك اسم «قلم الطبيعة»، وجاراه في ذلك كثيرون. وتفنن المصورون التشكيليون في اعتماد هذا المبدأ، وسادت الأفكار الفنية التي تدعو إلى تصوير الطبيعة بهذا الأسلوب في لوحات تحاكي التصوير التشكيلي طوال الحقبة الأولى من تاريخ التصوير الضوئي.

ـ تصوير الأشخاص: مع مضي الزمن تعددت أساليب التصوير الضوئي وأنواعه وتحسنت تقنياته وتخصصاته، الأمر الذي مكن المصورين الضوئيين من الدخول في تجارب فنية رائعة. وانفردت الصورة الشخصية portrait بنسبة كبيرة من الصور الضوئية التي أبدعت في القرن التاسع عشر، سواء بالطريقة الداغرية أو التالبوتية. وكان الاسكتلنديان دافيد أوكتافيوس هل D.O.Hill وروبرت أدامسون R.Adamson من أوائل من أقام مشروعاً شاملاً لتصوير الشخصيات على ورق التصوير، حين التقطا صوراً شخصية للمشاركين في أول اجتماع للهيئة العامة لكنيسة اسكتلندة الحرة عام 1843. ومن أشهر مصوري الشخصيات الفرنسي نادار Nadar الذي أنجز عام 1850 سلسلة صور متميزة لشخصيات مشهورة في عهد نابليون الثالث في فرنسة، وكذلك المصورة البريطانية جوليا كاميرون J.Cameron التي تميزت بأسلوبها التعبيري من دون التركيز على التفاصيل، ممهدة الطريق أمام الرمزية في التصوير الضوئي. ومن مصوري الشخصيات المشهورين في القرن التاسع عشر الأمريكي ماثيو برادي M.Brady الذي سجل صوراً موثقة لشخصيات الحرب الأهلية الأمريكية.

ـ تصوير المناظر والتصوير الطبوغرافي: صُمّمت آلة التصوير أصلاً للحصول على وصف بصري موثق للطبيعة بمناظرها الريفية والمدنية. وراجت الأعمال الفنية في هذا المجال حتى غدا تصوير المناظر الطبيعية والمعالم الأثرية والطبوغرافية والأبنية التاريخية صناعة رابحة. ولفت سحر الشرق والحضارات الشرقية اهتمام المصورين والفنانين الغربيين عامة، فسجلوا بصورهم معالم كثيرة منها، وخاصة في ربوع بلاد الشام والعراق ومصر والمغرب العربي وفي الصين والهند وغيرها، ومن هؤلاء المصور الفرنسي شارلييه Charlier الذي التقط مجموعة كبيرة من الصور في سورية ولبنان وخاصةً دمشق (الشكل3).

ـ الصور الوثائقية: تعد الصورة الضوئية وثيقة مهما كان موضوعها لكونها شاهداً قوياً على لحظة تاريخية حدثت في زمان ومكان محددين. وحقق المصورون عامة والغربيون منهم خاصة إنجازات ضخمة في مجال التوثيق بالصور، ووثّقت آلة التصوير أحداثاً كثيرة مهمة كالحروب والنزاعات المحلية وحوادث الطائرات وكثيراً من المهن اليدوية التي زالت أو في طريقها إلى الزوال، كذلك استخدم التصوير الضوئي في البحث العلمي وتصوير الحالات المرضية وتطور الأحياء وغير ذلك. وكان للتصوير بالأشعة السينية أثر كبير في تطوير الدراسات الطبية والتشخيص المرضي.

التصوير الرقمي

عملية التصوير

تبدأ عملية التصوير وتنتهي مع الإضاءة. فالأشعة الضوئية تدخل إلى آلة التصوير وتتركَّز في شكل خيال. هذه الأشعة الضوئية تُعَرِّض الفيلم داخل آلة التصوير فتسبب تغيرات كيميائية على سطح الفيلم الذي يعالج بعد تعريضه للضوء بكيميائيات خاصة في إجراءات تسمى التظهير (التحميض). وتنتهي عملية التصوير باستخدام الضوء لعمل صورة مطبوعة، بنقل الخيال من الفيلم إلى قطعة من ورق خاص.

وهناك خمس خطوات أساسية في عملية إظهار صورة ضوئية هي: 1- تجميع الأشعة الضوئية 2- تركيز الخيال 3- تعريض الفيلم للضوء 4- تظهير الفيلم 5- طباعة الصورة. وفي هذا القسم وصف لمراحل الإظهار والحصول على صورة أسود وأبيض، أما الإجراءات المتبعة لعمل صور ملونة أو فورية فنناقشها في قسم التظهير والطبع من هذه المقالة.

الألوان

تجميع الأشعة الضوئية

آلة التصوير هي أساسًا صندوق له حدقة (فتحة) في أحد جوانبه، وبه فيلم في الجانب المقابل. ويجب أن تكون جميع جدران آلة التصوير الداخلية سوداء تمامًا، حتى تسقط على الفيلم فقط الأشعة الضوئية المارة من الحدقة. وبآلة التصوير أداة تسمّى الغالق تنفتح فقط عندما تكون آلة التصوير في حالة الاستخدام لعمل صورة، وتبقى مغلقة بصفة دائمة لتمنع الضوء من الوصول إلى الفيلم.

وفي جميع آلات التصوير تقريبًا تكون الحدقة جزءًا من النظام العدسي الذي يركز الأشعة الضوئية الداخلة على الفيلم. وبهذه الطريقة تجمع العدسة إضاءة كافية لتعريض الفيلم في جزء من الثانية فقط، بينما قد يطول التعريض لعدة دقائق بدون عدسة.

عندما ينفتح الغالق يمر الضوء المنعكس على المنظر من خلال الحدقة ليكوِّن خيالاً للمنظر على الفيلم، حيث تمر الأشعة الضوئية الصادرة من الجزء العلوي من المنظر من خلال الحدقة لتقع على الجزء الأسفل من الفيلم، أما أشعة الجزء الأسفل من المنظر، فهي التي تكوِّن الجزء الأعلى من الخيال، لذلك يظهر الخيال مقلوبًا على الفيلم.

تركيز الخيال

بالإضافة لتركيز الأشعة الضوئية الداخلة، فإن عدسة آلة التصوير تعمل على تركيز هذه الأشعة على الفيلم. فهي تحني الأشعة المارة من خلال الحدقة لتكوِّن خيالاً واضحًا. ويرتبط التحديد الواضح للخيال على المسافة بين المنظر والعدسة، وأيضًا بين العدسة والفيلم. ولكثير من آلات التصوير نظام تركيز آلي، يمكنه تحريك العدسة إلى الأمام والخلف، وتوجد آلات تصوير أخرى عدساتها ثابتة، تركز المناظر آليًا على مسافة محدودة من العدسة. انظر: العدسة.

تعريض الفيلم

يتكون الفيلم الأسود والأبيض من قطعة من الورق أو البلاستيك تسمى المستحلب الذي يتكون من حبيبات دقيقة من أملاح الفضة تبقى متجمعة مع بعضها بوساطة الجيلاتين وهو مادة تشبه الجيلي. وأملاح الفضة حساسة جدا للضوء وتحصل لها تغييرات كيميائية عند تعرضها للضوء. وتتوقف درجة التغيير في هذه الأملاح على كمية الضوء الساقطة عليها. فالكمية الكبيرة من الإضاءة تحدث تغييرا أكبر من الكمية الصغيرة.

ولما كانت الإضاءة الساقطة على الفيلم تختلف كثافتها، حيث تعكس المناظر الفاتحة اللون قدرًا كبيرًا من الضوء، بينما تعكس المناظر الداكنة كمية قليلة منه أو قد لاتعكس أي إضاءة، لذلك تختلف استجابة أملاح الفضة داخل الفيلم للألوان المختلفة. فالأملاح تتغير بشدة مع الإضاءة المنعكسة من منظر أبيض أو أصفر، ويكون التغيير طفيفًا مع منظر رصاصي اللون أو داكن، أما المناظر السوداء التي لاتعكس أي أشعة فلا تأثير لها على الأملاح. والتغيير الكيميائي الذي يحدث في أملاح الفضة هو الذي يولد الخيال الكامن داخل الفيلم، هذا الخيال غير المرئي يحتوي على كافة التفاصيل التي ستظهر بعد ذلك في الصورة.

تظهير الفيلم

يُخرج الفيلم المصوَّر من آلة التصوير ويحافظ عليه بإبعاده عن الأشعة الضوئية، فأي ضوء إضافي يفسد الخيال الكامن، ويذهب به إلى الغرفة المظلمة أو معمل ألوان، حيث يُعالَج بالحموض الكيميائية التي تحول أملاح الفضة في المستحلب إلى فضة معدنية، فنتمكن بعد ذلك من مشاهدة الخيال على الفيلم.

أثناء تظهير الفيلم تكوِّن أملاح الفضة التي نالت كمية كبيرة من الإضاءة ـ عند التعريض ـ رواسب فضية سميكة على الفيلم بلون أسود. أما الأملاح التي حصلت على إضاءة ضعيفة أو لم تحصل على أي إضاءة فإنها تكوِّن طبقة معدنية رقيقة، أو قد لاتكوِّن أي طبقة على الإطلاق، فتظهر مساحتها على الفيلم فاتحة اللون أو شفافة. لذلك تظهر الألوان الفاتحة أو الداكنة من المناظر التي نصورها معكوسة على الفيلم. فمثلاً، تظهر قطعة من الفحم بيضاء على الفيلم بعد تظهيره، بينما تبدو كرة من القطن سوداء، ويطلق على الفيلم بعد مرحلة التظهير سالب أو (نيجاتيف) لثبات الخيال على الفيلم بصفة دائمة.

طباعة الصورة

تشبه عملية طباعة الصورة عملية تعريض الفيلم وتظهيره. فأوراق الطباعة المغطاة بمستحلب حساس للضوء تكوِّن خيالاً كامنًا بعد تعريضها للضوء من خلال السالب، وبعد التظهير والمعالجة الكيميائية يمكن رؤية الخيال الدائم على ورق الطباعة.

أثناء تعريض الورقة الحساسة للضوء من خلال السالب تحجب المساحات الداكنة منه كمية كبيرة من الضوء، فيظهر ما يقابل هذه المساحات في الصورة مناطق بيضاء، أما المساحات الفاتحة أو الشفافة من السالب فإنها تمرر كمية كبيرة من الضوء إلى ورقة الطبع، فتظهر المناطق الساقط عليها الضوء مساحات داكنة. لذلك فإن الألوان المتناسقة على ورق الطباعة تتطابق مع مثيلاتها في المناظر المصورة.

تسجيل الصور

يستطيع أي فرد أن يسجل صورة، وكل مايحتاجه لذلك هو آلة تصوير وفيلم ومنظر. تنظر أولاً من خلال منظار آلة التصوير لتتأكد أن كل مكونات المنظر ستظهر في الصورة، بعد ذلك تضغط على زر إطلاق الغالق فيسمح لكمية من الضوء بالدخول إلى آلة التصوير وتعريض الفيلم. استخدم ذراع تقديم الفيلم لتحريكه إلى الأمام داخل آلة التصوير، فتقف قطعة غير معرضة من الفيلم في مكانها استعدادًا للقطة التالية.

ولتحصل على صورة جيدة يجب أن تتبع قواعد معينة في علم التصوير الضوئي. فيجب أن تحاول أن ترى كما تفعل آلة التصوير، بمعنى أن تكون ملمًا بكل العناصر التي تكوِّن الصورة، وبتأثيرات النوعيات المختلفة من الإضاءة على الفيلم. وكثير من آلات التصوير لها وسائل سيطرة لضبط بؤرة الخيال، وتحديد كمية الضوء الداخل إلى آلة التصوير. وعند استخدام آلة التصوير التي فيها مثل هذه الوسائل تجد أنك محتاج لمعرفة كيف تعمل العدسة وكيف تتحكم في التعريض. ويمكن تجميع سمات التصوير الجيد هذه في الآتي: 1- التكوين 2- الإضاءة 3- التبئير 4- التعريض.

التكوين

هو ترتيب عناصر المنظر قبل تصويره، وهذه العناصر تشمل: الخط والشكل والفراغ وتناسق الألوان. لاتوجد قواعد ثابتة للتكوين، لأن ذلك منظر خاص بالذوق الشخصي، ولكن معرفة بعض الخطوط العريضة المختلفة لمبادئ التكوين تساعد على إنتاج صورة جيدة.

الخــط

هناك نوعان من الخطوط في الصورة: خطوط حقيقية، وخطوط وهمية. الخطوط الحقيقية يمكن مشاهدتها كخطوط أعمدة الهاتف، والخطوط التي تكوِّنها حـــواف المباني. أما الخطـــوط الوهمية فتوجدها عوامل غير مادية، وهي كالإشارة بالإيماءة أو تحديق شخص في اتجاه شيء ما.

ويمكن استخدام النوعين من الخطوط، الحقيقية والوهمية، لجذب نظر المشاهد إلى الأجزاء المختلفة من الصورة. ففي الصور ذات التأثير القوي نجد أن الخطوط تجذب الانتباه إلى المنظر الرئيسي في التكوين. كما يمكن أن يُستغل اتجاه الخطوط لتقوية الجو العام للصورة. فالخطوط الطويلة كالأبراج أو الأشجار الطويلة تؤكد الشعور بالوقار والعظمة في التكوين، بينما الخطوط الأفقية توحي بالسلام والسكينة، أما الخطوط الوترية فقد تزيد من الحيوية أو التوتر.

الشكل

هو العنصر الهيكلي الأساسي في تكوين غالبية الصور، والذي يمكِّن المشاهد من التعرف في الحال على المنظر في صورته. ويضيف الشكل أيضًا نوعًا من التشويق للتكوين، فشكل مناظر كالصخور أو القواقع جذاب في حد ذاته. والجمع بين أشكال مختلفة يعطي تنويعًا، ومثال لذلك، فإن الجمع بين منظر طبيعي للتلال والسحاب يوضع خلفية لسياج مُثَلَّم، يتباين مع الخطوط الناعمة بهذه التلال والسحاب، فيصبح هذا المنظر أكثر تشويقًا.

الفراغ

هو مساحة في الصورة تحيط بالمناظر ويمكن استغلال الفراغ لجذب الانتباه إلى المنظر الرئيسي في الصورة وعزله عن التفاصيل، ولكن إذا ازداد حجم الفراغ، فقد يكون سببًا في إضعاف التشويق للصورة، وكقاعدة عامة يجب ألا نجعل الفراغ يغطي أكثر من ثلث مسطح الصورة.

تناسق الألوان

يضيف هذا العنصر عمقًا للتكوين ومن غيره تظهر الصورة مسطحة بدون تجسيم، ففي التصوير الأسود والأبيض تتحول ألوان المناظر إلى تناسق من اللون الأسود والرمادي والأبيض، وهذا التناسق هو الذي يساعد في بناء الهيئة العامة للصورة. فلو كانت الألوان الفاتحة هي المسيطرة لظهرت صورتنا مرحة ومبهجة، أما الصورة التي تحتوي على ألوان داكنة كثيرة فقد تواكب الشعور بالحزن أو الغموض.

واللون كالنغمة يحمل بين طياته رسالة عاطفية، ففي الصورة الملونة تولِّد الألوان الفاتحة كالأحمر أو البرتقالي الشعور بالحركة والطاقة، كما تستريح العين مع الألوان الأخرى الهادئة لأنها توحي بالسلام. ونجد في غالبية أعمال كثير من المصورين المحترفين أن هناك لونا واحدًا مسيطرًا ومتزنًا مع الألوان الفاتحة والنغمات الناعمة.

الإضاءة

هناك نوعان أساسيّان من الإضاءة في عمليات التصوير الضوئي، وهما: الضوء الطبيعي والضوء الصناعي. فالضوء الطبيعي الذي قد يطلق عليه أيضًا الإضاءة المتاحة أو الإضاءة القائمة موجود في مواقع خارجية وداخلية وتأتي هذه الإضاءة في الأغلب من الشمس، وفي بعض الأحيان من المصباح الكهربائي. أما الإضاءة الصناعية للتصوير الضوئي، فتتولد من أنواع مختلفة من وسائل الإضاءة كمصباح الضوء الخاطف أو أجهزة الضوء الخاطف (الفلاش) الإلكترونية.ولكل من الإضاءة الطبيعية أو الصناعية خصائصها المعينة التي تؤثر بشدة على نوعية الصورة، وتشمل هذه الخصائص الآتي: 1- الكثافة 2- اللون 3- الاتجاه

الكثافة

هي كمية التألُّق الضوئي، ويقيسها المصورون لتحديد النسبة الضوئية للمنظر، أي الفرق بين كثافة أكثر المناطق ضياءً وأقلها. ففي الأيام المشمسة أو في حجرة إضاءتها ساطعة يكون احتمال ارتفاع النسبة الضوئية واردًا. أما في الجو الغائم أو في الداخل، فيرجح أن تكون النسبة الضوئية منخفضة.

والنسبة الضوئية تؤثَّر على درجة التباين في الصورة. فتولِّد النسبة العالية خيالاً حاد التفاصيل مع ألوان فاتحة وداكنة، أما المنخفضة فإنها توجد خيالاً ناعمًا وله مدى واسع من الألوان المتوسطة. وتزيد نسبة الإضاءة العالية الشعور بالإثارة المسرحية أو التوتر عند مُشاهِد الصورة، أما النسبة المنخفضة فتناسب التصوير الشخصي المقرِّب للأفراد، وأيضًا المناظر الساكنة لتظهر على طبيعتها.

وتُستخدم أغلب نسب الإضاءة عند التصوير بالفيلم الأسود والأبيض، أما مع الفيلم الملون فقد تسبب النسبة العالية ظهور بعض الألوان زاهية أو داكنة بعمق.

اللون

تضفي الأشعة الضوئية على الصورة صبغات لونية مختلفة طبقًا لنوعية المصدر الضوئي، وهذه الصبغات لاتظهر للعين البشرية أثناء التصوير. فمثلا تصبغ المصابيح المنزلية الصورة بلون ضارب إلى الحمرة، بينما تضيف إليها أشعة الفلورسنت مسحة زرقاء مخضرة. ويتغير لون الأشعة الشمسية على مدار اليوم، فيكون أزرق في الصباح، وأبيض ظُهرًا، ومحمرًا بلون الورد قبل الغروب مباشرة.

وهذا التغيير في اللون يترك أثرًا ضعيفًا عند التصوير بالفيلم الأسود والأبيض ولكنه يولد تأثيرات مختلفة ولمدى كبير على الصورة الملونة. ولكي نسيطر على هذه التأثيرات نستخدم مرشِّحات تركب أمام العدسة أو فيلمًا ملونًا خاصًا مصممًا للتصوير مع نوع محدد من الإضاءة في الداخل أو الخارج.

الاتجاه

يشير الاتجاه إلى الجهة التي يسقط منها الضوء على المنظر. فالضوء قد يسقط على المنظر من الأمام أو الخلف أو الجانب أو من أعلى، أو قد يغطي المنظر من جميع الجهات في الوقت نفسه. واتجاه سقوط الأشعة الضوئية يؤثِّر بشكل كبير على كيفية ظهور المنظر في الصورة.

الإضاءة الأمامية تنبعث من مصدر قريب من آلة التصوير أو خلفها، وهذا النوع من الإضاءة يعرض تفاصيل واضحة، ولكن يجب تجنب هذا الاتجاه الضوئي عند تصوير الأشخاص؛ لأنه يضطرهم للتحديق بعينين نصف مغلقتين بالإضافة إلى أنه يُسقِط ظلالاً تحت قسمات الوجه.

الإضاءة الخلفية. يصدر الضوء من خلف المنظر ليغمره بالظلال فنحتاج في هذه الحالة لضوء إضافي إلكتروني أو مصباح وميض من أمام المنظر لإظهار تفاصيله. وتُسمَّى هذه الإضافة الضوئية وميض الملء. وعندما يكون المصدر الضوئي الخلفي في أقصى درجات سطوعه، فإن صورة المنظر قد تعرض الحدود الخارجية له فقط. وتُستخدم الإضاءة الخلفية بهذا الأسلوب لإيجاد صورة ظليِّة.

الإضاءة الجانبية. تسطع هذه الإضاءة على أحد جوانب المنظر، بينما يمتلئ الجانب البعيد عن المصدر الضوئي بالظلال التي يمكن إزاحتها بضوء الملء، والإضاءة الجانبية هذه لاتبين تفاصيل السطح بوضوح كما تفعل الإضاءة الأمامية، ولكنها تُوجِد شعورًا قويًا بالعمق والشكل.

الإضاءة العلوية تأتي من مصدر فوق المنظر مباشرة، وتُستخدم بكثرة لتجنب اتجاهات الإضاءة الأخرى التي قد تسبب وهجًا أو انعكاسات ضوئية تفسد اللقطة، كما هو الحال عند تصوير أسماك الزينة من خارج الأحواض الزجاجية أو المعروضات داخل المعارض الزجاجية، لأنه مطلوب في مثل هذه الأوضاع ألا تنعكس الإضاءة على الأسطح الزجاجية، وهذا ما تحققه الإضاءة العلوية.

التبـئـيـر

هو ضبط البؤرة، ويتحكم في حدة وضوح تفاصيل الخيال في الصورة، والذي يحدد درجة الوضوح عاملان: 1- المسافة بين العدسة والمنظر 2- المسافة داخل آلة التصوير بين العدسة والفيلم. ولكي نحصل على صورة واضحة التفاصيل لمنظر قريب من آلة التصوير فلا بد أن تكون عدستها بعيدة نسبيًا عن الفيلم، أما المناظر البعيدة عن آلة التصوير، فتحتاج أن تكون عدسة آلة التصوير قريبة من الفيلم. انظر: العدسة.

وهناك آلات تصوير ثابتة البؤرة، أي أنها تعمل بدون تبئير، لذلك فهي غير مزودة بوسيلة للتحكم في البؤرة لضبطها على المسافة المحددة التي يقع عليها المنظر. أغلب أنواع آلات التصوير هذه مصممة لضبط بؤرة مناظر تقع على بعد أكثر من مترين، فإذا كانت مسافة المنظر من آلة التصوير أقرب من ذلك فستظهر صورته مطموسة.

وتُزوْد آلات التصوير التي يُتاح ضبط عدستها، بطريقة آلية لتغيير المسافة بين العدسة والفيلم. ويوجد بأغلب آلات التصوير هذه شاشة منظار لتظهر خيال المنظر بينما المصور يجري ضبط البؤرة بأحد وسائلها المختلفة للحصول على التحديد الصحيح للبؤرة. وهناك وسائل مختلفة تُزوَّد بها شاشة الرؤية لتحديد البعد البؤري الصحيح. فقد يظهر على منظار بعض آلات التصوير خيالان متماثلان يتَّحدان عند تحريك المصور وسيلة ضبط البؤرة، ليصبح الخيالان خيالاً واحدًا دقيق التفاصيل، أو قد يكون هناك خيال واحد ولكن جزءًا منه داخل دائرة منقسم إلى نصفين، وعندما يُكمِّل خطا الخيال الرأسيان بعضهما في نصفي الدائرة بوساطة وسيلة ضبط البؤرة يكون المنظر في البؤرة تماما. وفي نوعية أخرى من آلات التصوير تظهر على المنظار نقط دقيقة لاتختفي إلا عندما يكون خيال المنظر في البؤرة تمامًا.

التعريض

يُعرَّف التعريض بأنه الكمية الكاملة من الإضاءة الساقطة على الفيلم داخل آلة التصوير. وللتعريض الصحيح تأثيره القوي على جودة الصورة المعروضة أكثر من أي عامل آخر. فلو دخلت إلى آلة التصوير إضاءة أكثر، فسوف يكون الفيلم زائد التعريض ، وتكون الصورة فاقعة، ولو كانت الإضاءة غير كافية، فسيكون الفيلم ناقص التعريض وينتج عن ذلك صورة داكنة الألوان وغير مشوقة. ومع آلات التصوير الذاتية يتحدد مقدار التعريض دون أي تدخل من المصور، أما تلك التي يُضبط تعريضها يدويًا فإن لأغلبها ضوابط يقوم المصور بتعديلها لتنظيم كمية الإضاءة الداخلة إلى الفيلم.

التحكم في التعريض

يُعدَّل تعريض آلات التصوير يدويًا عن طريق ضابطين: أحدهما يغير سرعة الغالق، والثاني يغيُّر فتحة الحدقة.

سرعة الغالق هي الفترة الزمنية التي يبقى فيها الغالق مفتوحًا ليعرض الفيلم للضوء. فسرعة الغالق البطيئة تسمح بمرور كمية أكبر من الضوء، أما السرعة العالية فتمرر كمية أقل.

ولأغلب آلات التصوير القابلة للضبط مدى تتغير فيه السرعات يبدأ من ثانية واحدة إلى 1/1000 من الثانية. وهذه السرعات مدونة بأرقام البسط من كسر السرعة على المقياس الموحد لسرعات الغالق. فالرقم 500 مثلاً على هذا المقياس يشير إلى 1/500من الثانية، والرقم 250 يعني 1/250 من الثانية وهكذا. وكل رقم من أرقام هذا المقياس يمثل ضعف السرعة للرقم السابق له، ونصفها للرقم التالي له. فإن الوضع 250، مثلاً، يعمل فيه الغالق بسرعة ضعف الوضع 125 وبنصف السرعة للغالق 500.

وتمكن سرعات الغالق العالية المصورين من تسجيل صور واضحة للمناظر المتحركة حيث لو بقي الغالق مفتوحًا لمدة طويلة لسجلت صورة مطموسة للمنظر المتحرك. ففي الوضع 1/1000من الثانية يفتح الغالق برهة قصيرة، حتى إن حركة سيارة السباق تظهر في الصورة كما لو كانت واقفة، ولكن يمكننا إيقاف أغلب الحركات العادية بسرعة غالق 1/60 أو 1/125.

حجم الفتحة يقاس بالعدد البؤري الذي قد يتراوح بين 2 و 16. وتظهر هذه الأرقام على مقياس فتحة الحدقة في معظم آلات التصوير. وتضيق الفتحة كلما ارتفع العدد البؤري. مقياس الفتحة. نستطيع تغيير مساحة الفتحة عن طريق وسيلة تسمى الحدقة تتكون من صفائح دائرية معدنية متراكبة. فهذه الحدقة تتمدد لتجعل الفتحة أكبر وتنقبض لتجعلها أصغر، والفتحة الكبيرة تمرر إضاءة أكثر من الصغيرة.

وتسمى المقاسات المختلفة لفتحة الحدقة الوقفات ويرمز لها كالآتي ف ـ الوقفة أو ف ـ الرقم. وتكون عادة أرقام الوقفات في آلات التصوير المنضبطة يدويا كالآتي: (2، 2,8، 4، 5,6، 8، 11، 16). وكلما صغر الرقم كبرت مساحة الفتحة المقابلة له. وكما يحدث مع سرعات الغالق فإن كل وقفة حدقة تسمح إما بنصف كمية الضوء للفتحة قبلها أو ضعف الكمية للفتحة التالية لها. فمثلا لو أنك عدّلت فتحة الحدقة من ف/11 إلى ف/8، فإن الفتحة تسمح بدخول ضعف كمية الضوء إلى آلة التصوير. أما لو خفضت الوضعية من ف/11 إلى ف/16، فإن الحدقة ستمرر نصف كمية الضوء التي كانت تدخل آلة التصوير.

ويؤثر تغيير مقياس فتحة الحدقة على حدة الوضوح العام في الصورة. فكلما كانت الفتحة صغيرة زادت مساحة منطقة الوضوح للأشياء أمام وخلف المنظر، وتسمى مسافة منطقة الوضوح هذه العمق البؤري وتمتد من أقرب جزء في البؤرة من منطقة المنظر إلى أبعد جزء في البؤرة منه. وبإمكان الفتحة الصغيرة مثل ف/11 أو ف/16 إيجاد عمق بؤري أكبر، ولكن هذا العمق يأخذ في الانكماش كلما كبرت الفتحة، حيث سيكون المنظر واضحًا لوقوعه في البؤرة، ولكن المناظر في الأمامية والخلفية قد تكون مطموسة.

إعداد التعريض. يعتمد التعريض الصحيح للفيلم أساسًا على العناصر الآتية:1- الإضاءة 2- المنظر 3-العمق البؤري المطلوب. ويتطلب كل عامل من هذه العوامل تعديلاً لسرعة الغالق أو فتحة الحدقة، لذا يجب عليك أن تختار أنواعًا من الأوضاع تحقق كل المطالب.

وبما أن كمية الإضاءة المنعكسة من أي منظر تؤثر على سرعة الغالق وفتحة الحدقة، لذا وجب تخفيض سرعة الغالق في اليوم الغائم أو زيادة فتحة الحدقة أو الاثنان معًا، أما في اليوم المشمس، فنستخدم سرعة عالية للغالق مع فتحة صغيرة، ومن الطبيعي أن نقرر أن هناك متطلبات خاصة للتعريض مع أنواع معينة من الإضاءة الصناعية.

وقد تتطلب نوعية المنظر الجاري تصويره تعديلاً في سرعة الغالق، كما قد يفرض العمق البؤري المطلوب اختيارًا محددًا لفتحة الحدقة. فلو كان المنظر متحركًا فإنك تضطر لزيادة سرعة الغالق لتحاشي الضبابية، أما إذا احتجت لإدخال مناظر تقف على أبعاد مختلفة من المنظر الرئيسي في بؤرة حادة، فلا بد أن تختار فتحة حدقة صغيرة لتعطي عمقًا بؤريًا أكبر. ويجب أن يكون واضحًا أن أي تعديل في سرعة الغالق لابد أن يستتبعه تعديل مقابل في فتحة الحدقة والعكس صحيح أيضًا، وذلك للحصول على نفس قيمة التعريض. فسرعة الغالق العالية توقف الحركة، ولكنها تخفض أيضًا كمية الضوء التي تصل إلى الفيلم، فنعوّضها بزيادة فتحة الحدقة. وبالمثل فإن الفتحة الصغيرة تزيد العمق البؤري، ولكنها تقلل كمية الإضاءة المارة، لذلك يجب أن نتحول إلى سرعة غالق أبطأ.

ولنفرض أنك تريد تصوير بعض الأرانب في يوم مشمس، فإن التعريض المناسب لهذه النوعية من الإضاءة يحتاج سرعة للغالق 1/60، وفتحة للحدقة ف/11. ولأن الأرانب متحركة فقد تقرر رفع السرعة إلى 1/125 التي هي ضعف السرعة 1/60 لذا سيحصل الفيلم على نصف كمية الضوء، وفي هذه الحالة يجب عليك مضاعفة الفتحة بوضعها على ف/8. وبنفس الطريقة لو عدلت السرعة إلى 1/125(أعلى أربع مرات) وجب تغيير الوقفة إلى ف/5,6، وهي أكبر أربع مرات.

أما إذا كانت رغبتك أن تتضمن الصورة بعض الحشائش على الأرض أمام الأرانب والأشجار في الخلفية فتستطيع أن تزيد العمق البؤري بتصغير الفتحة إلى ف/16، فيتلقى الفيلم في هذه الحالة نصف كمية الضوء التي كانت ستسقط عليه مع ف/11، لذلك وجب تخفيض السرعة إلى السرعة الأقل مباشرة فيتضاعف زمن تعريض الفيلم مرتين.

معدات التصوير

يوجد أربعة أنواع أساسية من معدات التصوير وهي:

1- آلات التصوير.

2- الأفلام.

3- معدات الإضاءة.

4- المرشحِّات.

آلات التصوير

لكل آلات التصوير تقريبًا نفس التصميم الأساسي الذي يحتوي على حدقة وغالق ومنظار ومحرك الفيلم. ولكن تختلف آلات التصوير إلى مدى كبير في خصائصها، وطرق ضبطها وأيضًا في نوعية الفيلم المستخدم معها. ويطلق على آلات التصوير البسيطة آلات التصوير الثابتة البؤرة، ذلك لأن عدستها لاتحتاج إلى ضبط، ولغالقها سرعة واحدة أو اثنتان.

وتستخدم أغلب آلات التصوير هذه فيلم الخرطوشة ذا المقاس 110، أما آلات تصوير المحترفين ومنها آلات تصوير الرؤية وآلات تصوير الاستديو فلها أجزاء كثيرة لضبطها وتستخدم أغلب آلات التصوير هذه أفلامًا ذات مسطح كبير. انظر: آلة التصوير.

ويمكن تصنيف آلات التصوير بعدة طرق، وأحد أساليب التصنيف الأكثر شيوعا مبنية على نوعية نظام الرؤية، والنوعيات الأساسية لنظم الرؤية في آلات التصوير هي: 1-مُحدَّدة المدى 2- عاكسة وحيدة العدسة 3- عاكسة ثنائية العدسة

آلات التصوير المحددة المدى. لهذه النوعية نظام رؤية منفصل عن عدستها. ومحدِّد المدى في أغلب آلات التصوير هذه عبارة عن نافذة صغيرة إلى أعلى وإلى يسار عدسة آلة التصوير. وهناك مرآة مائلة مثبتة على محور خلف عدسة صغيرة لتعكس خيالاً ثانيا للمنظر إلى المنظار. فعندما ينظر المصور من خلال المنظار ليضبط البؤرة يتداخل الخيالان في المنظار، ويُحدَّد المدى بانطباقهما على بعضهما حتى يصبحا خيالاً واحدًا.

وحدود خيال تعديل البؤرة للمنظر على المنظار تختلف عن حدود الخيال على الفيلم. ويسمى هذا الاختلاف خطأ اختلاف المنظور. وللمساعدة في تصحيح هذا الخطأ، فإن لأغلب مناظير آلات التصوير المحددة المدى خطوطًا لامعة، كإطار للمساحة المرئية من المنظر بوساطة عدسة آلة التصوير.

وأغلب آلات التصوير المحددة المدى خفيفة الوزن، ورخيصة نسبيًّا، وتستخدم فيلمًا مقاس عرضه 35ملم.

آلات تصوير عاكسة وحيدة العدسة

تمكِّن آلات التصوير هذه المصور من رؤية المنظر من خلال العدسة مباشرة، فهناك مرآة ذاتية الحركة مثبتة بين العدسة والفيلم بزاوية 45° لتعكس الخيال إلى شاشة الرؤية بالمنظار. وعندما نضغط على زر الغالق ترتفع هذه المرآة بعيدًا عن مسار الأشعة الضوئية ليتعرض الفيلم للضوء. وبهذا الأسلوب يرى المصور خيال منظره تمامًا كما سيسجَّل على الفيلم ويتجنَّب حدوث خطأ المنظور.

وأغلب آلات التصوير العاكسة وحيدة العدسة التي تستخدم الفيلم 35ملم أثقل وزنًا وأغلى ثمنًا من آلات التصوير محددة المدى. وبالإضافة إلى خلو هذا النوع من آلات التصوير من خطأ المنظور، فمن مميزاتها إمكانية تغيير عدستها بمجموعة كبيرة ومتنوعة من العدسات، لأنه يمكن أن نستبدل بالعدسة العادية لآلات التصوير عدسات أخرى تعدِّل في العلاقات بين حجم وعمق الأشياء في المشهد، ومن ضمن هذه العدسات، العدسة المتسعة الزاوية، والمقربة، والماكرو، والعدسة الزوّالة (الزوم).

تمنح العدسة المتسعة الزاوية اتساعًا أكبر في رؤية المشهد عما تقدمه العدسة العادية، لذلك تُستخدم مع المناظر العريضة الاتساع، وفي المواقع التي لايستطيع فيها المصور أن يتراجع إلى الخلف بالقدر الكافي ليسجل المنظر بكامله، أما العدسات المقرِّبة فتعمل على إظهار المناظر أكبر وأقرب من حقيقتها، فتمكن المصور من التقاط صور تفصيلية للمناظر البعيدة. وتستخدم العدسات الماكرو لتصوير المناظر بالغة القرب، حيث يمكن تبئيرها على مناظر تقع على مسافات قريبة جدًا، أما العدسة الزوم، فإنها تجمع خصائص العدسة العادية والمتسعة والمقربة.

آلات تصوير عاكسة ثنائية العدسة

عدسة الرؤية في هذا النوع من آلات التصوير مثبتة فوق عدسة التسجيل مباشرة ومشابهة لها تمامًا، فينعكس الخيال المتكون من عدسة الرؤية هذه على مرآة مائلة ومثبتة خلفها على زاوية 45° إلى شاشة أعلى آلة التصوير، ليشاهده المصور وهو ينظر إلى أسفل نحو شاشة الرؤية حاملاً آلة التصوير في مستوى وسطه أو أمام صدره.

ولآلة التصوير العاكسة ثنائية العدسة مميزات عديدة؛ فشاشة الرؤية أكبر بكثير وأوضح من مثيلاتها التي تحمل أمام العين، وتستخدم أغلب أنواع آلات التصوير ثنائية العدسة الفيلم ذا الرقم 120 أو 220 الذي يعطي سالبًا بمقاس 5,7 × 5,7سم. وهذا النوع من آلات التصوير معرَّض لخطأ المنظر وهو أثقل وزنًا من معظم آلات التصوير، وبالإضافة لذلك، فلا يوجد لمعظم أنواع آلات التصوير هذه أنواع من العدسات التبادلية.

بعض أنواع عدسات آلة التصوير يمكن تغيير العدسة العادية لكثير من آلات التصوير بعدسة أخرى خاصة، كالعدسة المتسعة الزاوية أو العدسة المقربة. فالعدسة المتسعة الزاوية تمنح اتساعًا أكبر في رؤية المشهد، كما تظهر الأشياء أصغر وأبعد من حقيقتها، أما العدسة المقربة فإنها تظهر المنظر بشكل أكبر وأقرب.

لقطة بعدسة عادية

بعدسة متسعة الزاوية

لقطة بعدسة مقرِّبة

الفيلم

تُتخذ الصورة المنتجة أساسًا لتصنيف أفلام التصوير إلى أنواع رئيسية ثلاثة: صور أسود وأبيض مطبوعة من أفلام سالبة أسود وأبيض ، وصور ملونة مطبوعة من أفلام سالبة ملونة ، وشرائح ملونه من فيلم ملون مطبوع عكسيًا. ولكل من هذه الأنواع خصائصه المختلفة التي تؤثِّر على جودة الصور بصفة عامة. ومن بين هذه الخصائص المهمة للغاية. 1- السرعة 2- التحبب 3-الحساسية للون 4- الاتزان اللوني.

السرعة

كمية الوقت الذي يحتاج إليه الفيلم لكي يتفاعل مع الضوء. وتحدد سرعة الفيلم بمقدار فترة تعرضه للضوء الذي يحتاج إليه تسجيل صورة الشكل. فالفيلم السريع يتفاعل بسرعة مع الضوء ويحتاج إلى فترة تعريض قصيرة. وهذا النوع من الأفلام مفيد في تصوير المناظر ذات الإضاءة الخافتة أو عندما تتعامل مع جسم سريع الحركة. أما الفيلم متوسط السرعة فإنه يحتاج إلى فترة تعرض للضوء متوسطة، وهو يلائم ظروف الضوء والحركة المعتدلة. ويحتاج الفيلم البطيء إلى فترة تعرّض طويلة للضوء ويجب أن يُستعمل في حالة تصوير الأجسام الثابتة في الضوء الشديد.

والنظم الأساسية لقياس سرعة الفيلم هي: نظام دن ويسخدم في أغلب دول غرب أوروبا، والنظام الدولي (أزا) و(إيزو). وكلما كبر الرقم أزا أو إيزو زادت سرعة الفيلم. وتعتبر الأفلام التي تحمل الرقم 200 وأعلى من ذلك عالية السرعة، أما الأفلام ذات السرعة من 80 إلى 125 فإنها متوسطة، والأفلام البطيئة السرعة تحمل رقم أقل من80.

التحبُّب

يعني التحبب ظهور التفاصيل في الصورة غير واضحة أو منقطعة، ويرجع ذلك إلى تجمُّع حبيبات الفضة أثناء تصنيع الفيلم. وتتوقف درجة التحبب على سرعة الفيلم، فالأفلام السريعة أكثر حساسية للضوء من الأفلام الأخرى، حيث يحتوي مستحلبها على حبيبات أكثر من أملاح الفضة، لذلك تعطي هذه الأفلام صورًا تحبُّبها أكبر. أما الأفلام المتوسطة السرعة والبطيئة فتظهر قليلاً من التحبُّب عند الطبع في المسطحات ذات الأحجام العادية، ولكن قد يشاهد بعض التحبب عند التكبير.

الحساسية للون إحدى خواص الفيلم الأسود والأبيض، وتشير إلى قدرة الفيلم على تسجيل الفروق بين الألوان. وإذا اتخذنا الحساسية للألوان كأساس نجد أن أفلام الأسود والأبيض تنقسم إلى عدة أنواع تشتمل على الفيلم البانكروماتيك والفيلم الأرثوكروماتيك. والفيلم البانكروماتيك هو النوع الأكثر استخداما حيث إنه حساس لجميع الألوان المرئية، أما الفيلم الأرثوكروماتيك فيسجِّل كل الألوان ماعدا اللون الأحمر، لذلك يستخدم في الأعمال الفنية والتجارية لنسخ التصميمات ذات الألوان القليلة.

الاتزان اللوني

يطلق تعبير الاتزان اللوني على الأفلام الملونة فقط، لأن هذه الأفلام حساسة لجميع الألوان بما في ذلك الأشعة الضوئية من جميع المصادر. فبينما ترى العين البشرية الإضاءة من جميع المصادر بلون أبيض، يسجِّل الفيلم الملون الإضاءة الصادرة من مصابيح الضوء العادية بلون ضارب إلى الحمرة، أما إضاءة مصابيح الفلورسنت، فتظهر بلون أزرق مخضر والإضاءة العادية بلون يميل إلى الزُّرقة. ويرجع السبب في أن بعض الأفلام أقل حساسية لألوان معينة إلى الاختلافات في مستحلب الأنواع المختلفة من الأفلام الملونة، وهذه الاختلافات تتوازن مع ألوان الإضاءة المسجلة على الفيلم لتظهر الألوان في الصورة طبيعية. وأغلب الأفلام الملونة متزنة مع ضوء النهار أو نوع محدد من الإضاءة الصناعية.

معدات الإضاءة

يمكن تقسيم معدات الإضاءة إلى فئتين أساسيتين طبقًا لوظيفة كل منهما. تشكّل الفئة الأولى مقاييس التعريض التي تحدد كمية الضوء اللازم للتصوير، أما الفئة الثانية فهي وسائل الإضاءة الصناعية التي تمدنا بالإضاءة الإضافية التي نحتاج إليها عند تسجيل صورة.

مقاييس التعريض تسمى أيضًا مقاييس الإضاءة وهي تساعد على التحديد الصحيح للتعريض، وتُحْمَل إما باليد أو قد تكون مثبتة في جسم آلة التصوير. والمقاييس المحمولة باليد تقيس الإضاءة في المنظر وتحدد طرق التشغيل الصحيح لآلة التصوير لتعطي التعريض المناسب، أما المقاييس المثبتة في آلة التصوير، فإنها تقيس الضوء الساقط على عدسة آلة التصوير، وتظهر قراءات ضوئية على مقياسها بالمنظار. وتزود بعض آلات التصوير بمقاييس تعريض مثبتة تعمل آليا على ضبط سرعة الغالق وفتحة الحدقة لتتناسب مع كمية الإضاءة المتاحة.

وتُصنَّف مقاييس التعريض طبقًا للطريقة التي تتبع عند قياس الضوء وهي تشمل: 1- مقاييس الضوء المنعكس 2-مقاييس الضوء الساقط. تستخدم كثير من أجهزة القياس المحمولة باليد طريقتي القياس، أما أغلب المقاييس المثبتة بآلة التصوير فتعمل بطريقة الضوء المنعكس.

مقاييس الضوء المنعكس تقيس الأشعة المرتدة من المنظر إلى آلة التصوير. ولأن المناطق المختلفة من المنظر تعكس كميات مختلفة من الضوء، لذلك، فإن أغلب المقاييس المثبتة تعطي قيمة متوسطة للإضاءة المنعكسة من جميع المناطق. ولنقيس الضوء المنعكس بوساطة المقياس اليدوي يجب توجيهه إلى الجزء الأهم من المنظر. ويفضل، إذا كان هناك تباين كبير بين مناطق الضوء والظل، أن تؤخد قراءات لأكثر المناطق إضاءة وأقلها ثم يُحسب متوسطهما.

مقاييس الضوء الساقط تقيس الإضاءة الساقطة على المنظر، لذا ينبغي للمصوِّر عند قياس هذا النوع من الإضاءة، أن يقف بجوار المنظر موجها المقياس إلى المكان الذي يصور منه المنظر.

وسائل الإضاءة الصناعية

أكثر مصادر الإضاءة الصناعية استخدامًا هما: 1- مصابيح الوميض 2-الوميض الإلكتروني. وينتج عن نظامي الوميض هذين سطوع ضوئي قصير يكون كافيًا لتسجيل صورة المنظر. وكثير من المصورين المحترفين يستخدمون وسائل إضاءة تسمى مصابيح الضوء الغامر ، وهي تمنح ضوءًا قد يستمر عدة ساعات.

ولأغلب آلات التصوير وسيلة مثبتة بها تسمى متزامن الوميض ، وهي تعمل على التنسيق بين انطلاق الوميض وانفراج الغالق، ليحدث أكبر قدر من ضياء الوميض عندما تصل فتحة الغالق مداها.

مصابيح الوميض تصنع بأشكال وحجوم كثيرة. وتغذى بالتيار الكهربائي من الكاميرا عن طريق بادئ التفجير الذي يشعل شعيرة المصباح فينتج الوميض.

وحدة الوميض الألكتروني يمكن تركيبها على آلة التصوير أو حملها منفصلة، وكل وحدة تحتوي على غاز متأين داخل أنبوب زجاجي، يتوهج بالتيار الكهربائي، ويمكن تكرار استخدام الوحدة عدة آلاف من المرات.

مكعبات الوميض وقضبان الوميض تحتوي على عدة مصابيح كل منها مستقل بذاته. فلمكعبات الوميض (أعلى اليسار) أربعة مصابيح، ولقضيب الوميض (على اليمين وأسفل اليسار) عدة مصابيح يستخدم كل مصباح مرة واحدة. وتعمل وسيلة التزامن في كثير من آلات التصوير مع وضع الغالق (M) عند استخدام مصابيح الوميض، ومع الوضع (X) عند استخدام الوميض الإكتروني.

مصابيح الوميض قد تُزوَّد ببطاريات تمدها بالتيار الكهربائي، أو قد تنشط بوسيلة أخرى في آلة التصوير. وهي تحتوي على شعيرة سلكية رفيعة تصل بين طرفين معدنيين يسَمَّيان الشعيلة وهذه الشعيرة تشعل سلكًا من المغنسيوم تنبعث منه الومضة عندما يمر تيار كهربائي في الشعيلة، لذلك فكل مصباح وميض يمدنا بسطعة ضوء واحدة فقط. وتختلف مصابيح الوميض بشكل كبير في حجمها وكثافتها الضوئية، لذا تحدِّد تعليمات كل آلة تصوير الأنواع المستخدمة معها من هذه المصابيح.

وحدات الوميض الإلكتروني

تُمَد هذه الوحدات بالتيار الكهربائي من بطاريات مثبتة بها أو من مخارج التيار الكهربائي. وتحتوي الوحدة على غاز متأين (مشحون كهربائيا) داخل أنبوب زجاجي مغلق، وتنبعث من هذا الغاز سطعة من الضوء الأبيض عندما يتخلله تيار كهربائي. وتتمكن وحدات الوميض الإلكتروني من تفجير آلاف الومضات، كل واحدة تمدنا بمقدار من الضوء مساو لمصباح الوميض، ولكن مدة بقاء هذا الضوء قصيرة جدًا. ومعدات الوميض الإلكترونية تختلف بين أجهزة صغيرة لإطلاق الوميض تنزلق في مجرى أعلى سطح آلة التصوير، إلى وحدات كبيرة خاصة بالأستديو. ووحدات الوميض الإلكترونية أغلى ثمنًا من أغلب وحدات مصابيح الوميض، ولكن تكلفة كل ومضة من ومضاتها أقل.

تُزوَّد بعض آلات التصوير بوميض إلكتروني مثبَّت بجسمها، كما قد تُزوَّد بضوء تحذير ينذر المصور في حالة الإضاءة الخافتة بأنه مطلوب ضوء وميض إضافي. وقد نستحسن في بعض الأحيان استخدام طلقة وميض إضافية في وجود ضوء الشمس الساطع للتقليل من التباين الحاد الذي تسببه الظلال في منطقة الجانب الآخر من الوجه.

يعتمد زمن التعريض عند التصوير بضوء الوميض على بُعد المنظر وقوة الجهاز، ولكي تكون صورتك بضوء الوميض صحيحة التعريض، تعد حدقة عدسة آلة التصوير على القيمة المناسبة الموضحة في جدول كتيب التعليمات الذي يرفق مع وحدة الوميض. ويعطي هذا الجدول الفتحة المطلوبة للمسافات المختلفة، والسرعات المختلفة للأفلام. وكثير من وحدات الوميض مزودة بقرص يمكِّن من التحديد السريع للتعريض الصحيح، فعندما تختار حساسية الفيلم وتحدد المسافة بين آلة التصوير والمنظر يجب أن تستخدم القرص ليبين لك الفتحة التي تحتاج إليها.

ويستخدم العلماء وحدات عالية السرعة من أجهزة الوميض لإنتاج صور ذات تعريض قصير لمناظر سريعة الحركة كأجنحة الحشرات الطائرة. فمثلا تتمكن أنبوبة وميض أكسنون من إنتاج ومضات مدتها بعض نانوثانية. (النانو ثانية جزء على ألف مليون من الثانية).

المرشِّحات

مرشِّح التصوير الضوئي عبارة عن قرص ملون من الجيلاتين الشبيه بالبلاستيك أو من الزجاج الملون داخل إطار حامل له، يُثبَّت هذا الحامل على عدسات أنواع محددة من آلات التصوير.

وتتمكن المرشِّحات من إبعاد الضباب أو التوهج الضوئي أو تزيد التباين بين درجات اللون في الصورة. وبما أن كل المرشحات تقريبًا تحجز قدرًا من الضوء عن الفيلم، فإنه يجب علينا عند استخدام مرشح مع أغلب آلات التصوير، زيادة التعريض بدرجة معامل المرشح المدونة مع التعليمات المرفقة بكل فيلم.

وأكثر المرشِّحات استخدامًا تتضمن: المرشِّحات فوق البنفسجية والمرشِّحات المُسْتَقْطِبة والمرشِّحات الملونة. فيخفض مرشِّح الأشعة فوق البنفسجية (UV) من تأثير الضباب، لذلك فهو مفيد عند تصوير المناظر البعيدة وعند التصوير على الارتفاعات الشاهقة، أما المرشح المُسْتَقطِب، فإنه يحجب التوهج الصادر عن الأسطح اللامعة كالمياه والزجاج، والمرشح الملون يزيد التباين عند التصوير بفيلم أسود وأبيض، فهو يسمح للضوء من نفس لونه بالمرور من العدسة إلى الفيلم، بينما يحجز ألوانًا معينة أخرى. لذلك تظهر في الصورة الأشياء التي لها نفس لون المرشح، أفتح لونًا، أما الألوان التي حُجزت فتبدو داكنة. ولنفرض أنك استخدمت مرشحا أحمر لتسجيل شجرة تفاح بفيلم أسود وأبيض، فسيبدو التفاح رماديًا فاتحًا أما أوراق الشجرة والسماء، فستظهر رمادية داكنة. ومع المرشح الأخضر تظهر الأوراق أفتح لونا من التفاح أو السماء.

الطبع والتكبير

لو أمكننا رؤية الفيلم بعد تسجيل اللقطة، فإننا لانشاهد عليه أي تغيير ظاهر، رغم أن الخيال الكامن قد تكوّن بداخله. ويظهر هذا الخيال الكامن من خلال عملية تظهير الفيلم وتثبيته كسالب معكوس الألوان والظلال في المساحات المضاءة والمظللة من المنظر. وأثناء عملية الطباعة ينتقل الخيال من السالب إلى الورق، معيدا للمنظر ألوانه الأصلية وأيضًا ألوانه الظلية.

ورغم تزايد أعداد هواة التصوير الضوئي الذين يقومون بتظهير وطباعة أفلامهم بأنفسهم حتى يتمكنوا من التغيير في سطح الصورة أو التكوين أو التباين أو الهيئة، فإن أغلب الهواة يُظهِّرون أفلامهم في معامل تجارية.

ويمكن القول إن الفيلم الأسود والأبيض والفيلم الملون يُظهَّران ويُطبعان تقريبا بنفس الأسلوب، ولكن إظهار الفيلم الملون يحتاج بعض الخطوات غير العادية، وبعض الأدوات الإضافية. وإذا كانت أغلب أنواع الأفلام تحتاج ـ بعد خروجها من آلة التصوير ـ تظهيرًا في غرفة مظلمة أو أحد معامل التصوير فإن الفيلم الفوري يشذ عن ذلك، إذ يمكن الحصول على صوره فور خروجه من آلة التصوير.

تظهير الفيلم الأسود والأبيض

نحتاج لتظهير هذا النوع من الأفلام محلولين كيميائيين أو أكثر، وعدة قطع من المعدات ومصدر للمياه الجارية. ويجب تخزين المحاليل الكيميائية في زجاجات ذات لون كهرماني مصنوعة من بلاستيك البوليثلين المقاوم للكيميائيات، ونحجبها عن الإضاءة التي قد تُفسد المحاليل بداخلها. كما يلزم أن نضع على كل زجاجة بطاقة توضح محتوياتها. وحتى لايتعرض الفيلم قبل تظهيره لأي إضاءة يجب تجهيز غرفة مظلمة كاملة أو كيس تغيير مانع لنفاذ الضوء.

وتتم عملية التظهير في خمس خطوات أساسية؛ فمحلول الحامض يحوِّل أملاح الفضة المعرضة للضوء داخل طبقة مستحلب الفيلم إلى فضة معدنية، وبعدها يُوقَف تأثير الحامض إما بوساطة الماء أو بمحلول كيميائي يعرف بمحلول إيقاف التظهير. وفي الخطوة الثالثة يقوم محلول كيميائي يسمَّى مثبِّت أو ملح الهيبو بإذابة أملاح الفضة التي لم تتعرض للضوء للتخلص منها بالغسيل. ويحتوي المثبِّت أيضًا على عامل تقوية خاص يجعل طبقة الفيلم الحساسة المستحلب أكثر مقاومة للخدش. بعد ذلك يغسل الفيلم لنبعد عنه أملاح الفضة غير المعرضة والكيميائيات المتبقية. وفي الخطوة الأخيرة يُترك الفيلم معلقًا ليجف ويتحول بعد تظهيره إلى سالب يظهر عليه الخيال المرئي الدائم الذي سُجِّل.

لتعدَّ الفيلم للإظهار بنفسك اجعل أولا الغرفة مظلمة أو استخدم كيس التغيير لإبعاد الفيلم عن بكرته، ثم عبئه على اللفيفة الخاصة بحوض التظهير المحكم الإعتام، والمصمم لتُصبَّ داخله السوائل أو تُمزج منه دون رفع غطائه، وبعد وضع الفيلم داخل حوض التظهير يمكن أن تعمل في الضوء.

تُستخدم أنواع كثيرة من الحموض والمثبِّتات مع الأنواع المختلفة من الأفلام، وتحدِّد تعليمات الفيلم المرفقة معه نوع المحاليل المستخدمة ودرجات الحرارة الصحيحة والمدد الزمنية اللازمة لنحصل على أفضل النتائج. ومن أهم الأمور المحافظة على درجات الحرارة الموصَى بها وبخاصة أثناء التظهير حتى لاتظهر السوالب وكأنها أكثر تظهيرًا لو كانت درجة حرارة الحامض مرتفعة، وأقل تظهيرًا لو كانت باردة، كما يجب أن نكون متأكدين أثناء إجراء عمليات التظهير من أن كل عملية تحصل على توقيت دقيق كما ينبغي.

بعد أن يُسخَّن الحامض أو يُبرَّد إلى درجة الحرارة المطلوبة، يُصبُّ المحلول الكيميائي في حوض التظهير، ثم يُرجُّ الحوض لمدة 30 ثانية، وذلك بتكرار عكس وضعه (أعلاه أسفله) ثم إعادته ثانيًا لوضعه الأول في حركة مستمرة هادئة. هذه الحركة تحافظ على بقاء ذرات نشطة من الحامض متلامسة مع الفيلم، حتى يكتمل تظهير الخيال على سطح الفيلم بدرجة متماثلة، بعد ذلك يطرق الحوض على سطح صلب حتى يخلو محلول الحامض من أي فقاعات هوائية قد تسبب بقعًا على الفيلم. إن تحريك الفيلم أثناء التظهير يجب أن يتم على فترات زمنية كل منها نصف دقيقة أو دقيقة واحدة وذلك بعد الثلاثين ثانية الأولى.

بعد أن يظل الحامض في الحوض للوقت المحدد صبه خارجه، واملأ الحوض بماء جارٍ أو محلول إيقاف التظهير، رُج الحوض بشدة لمدة عشر ثوانٍ ثم أفرغ الحوض من المحلول، وضع مكانه المثبت. بعد حمام التثبيت الذي قد يبقى لمدة من دقيقتين إلى عشر دقائق اغسل الفيلم بالمياه أو بمواد غسيل خاصة. هذه المواد تخفض مدة الغسيل من حوالي 20 دقيقة إلى خمس دقائق، بعدها يجب أن يعامل الفيلم بأداة مُبلِّلة لإزالة أي نقط مائية من على سطحه.

ولكي يجف الفيلم نخرجه من لفيفة حوض التظهير ونعلقه من إحدى نهايتيه في مكان خال من الأتربة، مع تثبيت مشبك معدني أو مشبك غسيل في النهاية السفلى للفيلم حتى نمنع التواءه. وعندما يجف تماما يقطع الفيلم إلى شرائح طول كل منها حوالي 15 سم، وتحفظ قطع السوالب داخل مظاريف خاصة من البلاستيك الرفيع مقسمة إلى خانات يتسع كل مظروف منها لفيلم بكامله.

تحفظ هذه المظاريف في ألبوم خاص، يوضع في مكان جاف وخالٍ من الرطوبة. ويجدر التنبيه إلى أن السوالب مادة سهلة الخدش أو الثني، لذا يجب أن نتناولها فقط من الحواف، كما يجب حمايتها من بصمات الأصابع.

المكبر الآلة الأساسية المستخدمة في طباعة التكبير يقوم بإسقاط الخيال من السالب على ورقة الطباعة، حيث يمر الضوء من خلال السالب لتعريض الورقة على الحامل.

طباعة الصور بالأسود والأبيض

عملية مشابهة في إجراءاتها لتظهير الفيلم للحصول على سالب. فورق الطباعة مغطى بمستحلب يحتوي على أملاح الفضة التي تتعرض للضوء أثناء الطباعة مكونة خيالاً كامنًا على ورق الطباعة وبتظهير الورقة يظهر الخيال فيصبح مرئيًا يمكن مشاهدته على سطح الورقة المنتهية الطباعة.

ولتظهير ورقة الطباعة نعيد الخطوات المتبعة عند تظهير الفيلم، ولكن توضع عادة ورقة الطباعة في طبق الطباعة المكشوف بخلاف حوض التظهير المغلق، كما تُستخدم كيميائيات تختلف عن كيمائيات التظهير. ولحماية الخيال الكامن نعمل في ضوء أمان ينير منطقة العمل ولكنه لايعرِّض ورقة الطباعة لأشعته.

وهناك طريقتان أساسيتان لطباعة الصور الأسود والأبيض: طباعة بالتلامس ، وطباعة التكبير ، ولكل طريقة معداتها الخاصة بها، كما أنها تنتج أنواعًا مختلفة من الصور.

الطباعة بالتلامس

هذه الطريقة هي أبسط طرق طباعة الصور. فلكي تحصل على صورة تلامسية تضع قطع السوالب على صفحة من ورق الطباعة وتغطيها بلوح زجاجي شفاف، لكي تحتفظ بقطع السوالب وورقة الطباعة في مكانهما، ويمكنك استخدام إطار الطباعة أو صندوق الطباعة في هذه الخطوة. أشعل الضوء أمام الزجاج لبضع ثوان، ثم أخرج الورقة وظهرها، فلو أن لون الورقة الأبيض تحول إلى اللون الداكن، كرِّر العملية مع تعريض زمني أقل، أمَّا لو كانت فاتحة اللون فاستخدم تعريضًا أطول.

والطباعة بالتلامس أسرع وأرخص وسيلة لرؤية مسبقة للصور قبل عمل الصور النهائية. والصور المطبوعة بالتلامس لها نفس مُسطَّح السوالب، لذلك يمكن طباعة فيلم بكامله في عملية واحدة. فمثلا فيلم 35 ملم مكون من 36 لقطة يمكن طباعته على صفحة ورق بمقاس 20 ×25 سم.

الطباعة بالتكبير

يُنتج هذا الأسلوب صوراً سطحها أكبر من سالبها، وذلك بوساطة جهاز يسمى المكبِّر ، يوضع السالب في الجهاز ليسقط خياله على ورقة الطباعة بطريقة مشابهة لإسقاط جهاز الشرائح خيال الموجب على الشاشة. والخيال على ورق الطباعة يكون في هذه الحالة أكبر في مسطَّحه من السالب، ويتوقف المسطح على البعد بين السالب والورق، فكلما كبرت هذه المسافة ازداد مسطح الخيال على الصورة حجمًا.

وللمكبِّرات ثلاثة أجزاء رئيسية: الرأس، و لوحة القاعدة، والقائم القوي المثبَّت بالقاعدة ويحمل الرأس. ويحتوي الرأس على عدسة، وحامل للسالب ومصدر إضاءة. وكأغلب آلات التصوير فللرأس المكبر أيضًا وسيلة لضبط البؤرة، وأخرى لضبط الفتحة، بالإضافة إلى مَسْنَد على القاعدة تُثبَّت عليه ورقة الطباعة. وأثناء عملية التكبير تعدِّل بؤرة عدسة المكبّر خيال السالب على ورقة الطباعة، بينما يمر الضوء المنبعث من المصدر الضوئي من خلال السالب ويسقط على ورقة الطباعة. ويمكن رفع أو خفض رأس المكبر لتغيير مسطح الخيال على ورقة الطباعة أو للتغيير في التكوين، فبتكبير الخيال أكبر من مسطح الورقة المختارة يمكنك إبعاد بعض المسطحات التي لاترغب في إظهارها أو تغيير مواقع المكونات في الصورة.

وقبل أن تستخدم المكبِّر عليك أن تنظف السالب بعناية بفرشاة من وبر الجمل أو وسيلة نفخ هوائي، فذرات التراب على السالب قد تُظهِر على الصورة في النهاية بقعًا بيضاء. بعد وضع السالب في المكبر أشعل ضوءه، واجعل الخيال في البؤرة على قطعة بيضاء من الورق المسطح أو الكرتون الرفيع تثبتها على حامل ورقة الطباعة. بعد ذلك اضبط الفتحة وستجد أنه في أغلب الحالات عليك أن تضع الفتحة على وقفة متوسطة مثل ف/8 وبعد أن تضبط الخيال وتضبط حدوده داخل الإطار، أطفئ ضوء المكبر وأي إضاءة في منطقة العمل ثم أشعل ضوء الأمان وأدخل قطعة جديدة من ورق الطباعة في الحامل.

الخطوة التالية في عملية التكبير هي تحديد زمن التعريض المضبوط لهذه الطبعة بعمل قصاصات اختبار، وهي أجزاء من ورقة طباعة عُرِّضت لمقدار مختلف من الزمن يتراوح ما بين 10 و50 ثانية. وبعد تظهير قصاصات التجربة يمكنك أن تقرر أي زمن تعريض يعطي أفضل نتائج. فلو ظهرت جميع قصاصات التجربة فاتحة اللون جدًا، كبِّر فتحة العدسة بوقفتين/ف، واعمل مجموعة أخرى من قصاصات التجربة. أما إذا كانت قصاصات التجربة داكنة فصغِّر الفتحة بمقدار وقفتين/ف وكرر الإجراءات.

قد تتحول منطقة واحدة من الطبعة إلى اللون الفاتح جدا، وفي هذه الحالة يمكنك تغميق هذه المنطقة بإحراق الطبعة. وتتم هذه المعالجة بوضع قطعة كرتون بها ثقب صغير على المساحة المطلوب تغميقها، فيمر الضوء من ثقب الكرتونة ويُعرِّض المنطقة لتصبح داكنة. أما عندما تظهر مساحة من الطبعة داكنة، فيمكننا تفتيح لونها بأسلوب التخفيف الذي يُنفَّذ بتغطية المنطقة الداكنة بأداة تخفيف خاصة أو قرص من الكرتون، وذلك أثناء جزء من زمن التعريض، فتظهر المنطقة المغطاة أفتح لونًا بالنسبة للمناطق الأخرى التي عُرِّضت بالكامل من الطبعة.

كيف يؤثر ورق الطباعة في التباين تتدرج أوراق الطباعة من صفر إلى 6 طبقًا لدرجة تباينها فتظهر أوراق الطباعة ذات التباين المنخفض مثل رقم (1) قليلاً من الألوان. وتظهر الأوراق رقم (2) مدى أكبر من الألوان فهي أوراق متوسطة التباين. أما الأوراق عالية التباين مثل رقم (4) فإنها تطبع صورًا فائقة التباين.

الأوراق رقم (1)

الأوراق رقم (2)

الأوراق رقم (4)

يتوقف التباين العام في الضوء إلى مدى كبير على أوعية ورق الطباعة، الذي يُصنَّف في تدرُّج تباينه بالأرقام من صفر إلى 6، حيث يقوى التباين كلما ارتفع الرقم. وتُستخدم عادة الورقة عالية التباين التي قد توصف أيضًا بالورقة الخشنة كالورقة رقم 4، لطباعة السالب قليل التباين، أي السالب ذي المدى العادي من درجات اللون. وتُستخدم الورقة التي تحمل الرقم 1 ذات التباين المنخفض أي الورقة الناعمة التباين مع السالب الذي حصل على إضاءة مفرطة فنتجت عنها ألوان داكنة. وتحتوي بعض الأوراق على مراتب مختلفة من التباين، فهي ذات تباين متعدد وتتعامل معها إضاءة مختلفة الألوان، تولَّد الدرجة داخل الورقة. ويمكن تغيير لون إضاءة المكبِّر بوضع مرشِّح الطباعة الملون أمام عدسته.

وبالإضافة لاختلاف ورق الطباعة الأسود والأبيض في تباينه، فهي تختلف أيضًا في عدة خصائص أخرى تؤثر على مظهر الصور. إحدى هذه الخصائص هي درجة اللون. فالصور المطبوعة على ورق ذي ألوان دافئة، تظهر اللون الأسود وكأنه بني، أما المطبوعة على ورق ذي ألوان ناعمة فيظهر الأسود فيها وكأنه أزرق. وخاصية أخرى لورق الطباعة تتعلق بسطحه الذي قد يكون باهتًا أو لامعًا.

تظهير الفيلم الملون

تشابه إجراءات تظهير هذا الفيلم مثيلتها في الفيلم الأسود والأبيض، ولكن عمليات الفيلم الملون الكيميائية أكثر تعقيدًا. ولكي نتفهم هذه العمليات نحتاج لبعض المعلومات الأساسية عن الألوان، فاللون يعتمد أساسا على الضوء، الذي يبدو للعين البشرية أبيض، ولكنه في الحقيقة مزيج من ثلاثة ألوان أولية هي الأزرق والأخضر والأحمر، لذلك فإن أي أشعة ملونة يمكن إيجادها بمزج أشعة من هذه الألوان الثلاثة. انظر: اللون.

يحتوي الفيلم الملون على ثلاث طبقات من المستحلب، مشابهة لطبقة الفيلم الأسود والأبيض، ولكن كل طبقة من طبقات الفيلم الملون الثلاث حساسة فقط لأحد الأشعة بلون من الألوان الأساسية. فيتفاعل الضوء الأزرق أثناء التعريض مع طبقة المستحلب الأولى فقط والأخضر مع الثانية فقط والثالثة مع الضوء الأحمر فقط.

وأثناء تعريض الفيلم الملون تسقط الأشعة الضوئية على الطبقة الأولى من المستحلب، فيتكون خيال للمناطق الزرقاء من المنظر، وبعد ذلك تمر هذه الأشعة إلى الطبقة الثانية فيتكون خيال للمناطق الخضراء، وأخيرًا يمر الضوء من خلال الطبقة الثالثة مسجِّلاً خيالاً للمناطق الحمراء، وبذلك تتكون داخل الفيلم ثلاث خيالات كامنة.

ويتعرض الفيلم الملون أثناء عملية التظهير إلى مرحلتين من التحول، في الأولى يحوِّل المُظهِّر أملاح الفضة الموجودة داخل المستحلب التي تعرضت للضوء إلى فضة معدنية، فيتكون خيال فضي في كل طبقة مستحلب ليمثل لـون الإضاءة التي تعرض لها المستحلب (أزرق وأخضر أو أحمر).

وفي المرحلة الثانية يقوم المُظهِّر بتنشيط مادة تسمى القارنة الموجودة في كل مستحلب، فتتحد مع الكيميائيات في المُظهِّر لتُنتج الصبغات الملونة. وهذه الصبغات ذات ألوان مُكمِّلة (ألوان عكسية) للون الضوء الذي تعرض له المستحلب. فالأصفر هو اللون المكمِّل للأزرق، لذلك تتكون الصبغة الصفراء في الطبقة الأولى، وفي الثانية تتكون صبغة أرجوانية لأن اللون الأرجواني مكمل للأخضر. أما لون الصبغة في الطبقة الثالثة، فهو سِيان (أزرق مخضر) وهو اللون المُكمِّل للون الأحمر. وتستخدم الألوان المكملة كصبغات لأنها تنتج اللون الأصلي للمنظر عندما يتحول الفيلم إلى صورة.

ومع كل من الفيلم الملون والعكسي، الذي ينتج الشرائح والفيلم الملون السالب الذي يعطي صورًا مطبوعة تسجَّل الخيالات الملونة بنفس الطريقة، ولكن تستخدم مواد مختلفة عند تصنيع كل منهما. كما أن هناك اختلافًا بسيطًا في الإجراءات عند تظهير كل نوع من هذه الأفلام.

الفيلم الملون العكسي يحتاج نوعين مختلفين من المُظهِّر؛ الأول يحول أملاح الفضة المعرضة إلى فضة معدنية، بعد ذلك يعاد تعريض الفيلم للضوء أو يعالج بعامل كيميائي حتى يمكن تظهير الفضة المتبقية. وينشط المُظهِّر الثاني القارنات في طبقات المستحلب لتنتج صبغات ملونة تتشكل حول الخيال الفضي في كل طبقة مستحلب، وبعد إبعاد الفضة عن الخيالات بالتبييض تبدو هذه الخيالات مساحة شفافة على الفيلم. ويُسمَّى الفيلم بعد تظهيره الموجب ويقطَّع إلى لقطات منفصلة توضع في شرائح.

تبدو على الشريحة أي مساحة من المنظر شفافة في واحدة من طبقات المستحلب، ولكنها تظهر في كل من الطبقتين الأخريين بلون مُكمِّل يختلف عن لونها الأصلي. فمثلاً يكون خيال السماء الزرقاء شفافًا في طبقة المستحلب الأولى، وهذا الخيال يظهر أرجوانيًا (المكمل للأخضر) في الطبقة الثانية، وسِيان (المُكمِّل للأحمر) في الطبقة الثالثة. وعندما يمر الضوء من خلال المنزلق تعمل كل صبغة مرشحًا للألوان الأساسية. فتحجب الطبقة الأرجوانية الضوء الأخضر، والطبقة السْيان تحجب الضوء الأحمر، ونتيجة لذلك يمر فقط الضوء الأزرق من خلال المساحة الشفافة من الشريحة فتظهر السماء زرقاء.

الفيلم الملون السالب

يُعالَج هذا الفيلم بمُظهِّر واحد فقط يحوِّل أملاح الفضة إلى فضة معدنية، وينشِّط الصبغات القارنة في نفس الوقت، فتظهر أي مساحة من المنظر بعد عملية التظهير بلون مكمل للونها الأصلي وذلك في إحدى طبقات المستحلب فيُسجِّل مثلا الشيء الأزرق كخيال أصفر داخل طبقة المستحلب الأولى، أما الأخضر فيبدو كخيال أرجواني في الطبقة الثانية. وهذه الخيالات تطبع على الورق بألوان مُكمِّلة لألوان السالب، وبذلك نحصل على الألوان الأصلية.

طباعة الصور الملونة

تقتضي نفس العمليات الكيميائية المستخدمة في تظهير الفيلم الملون؛ فلأوراق الطباعة الملونة ثلاث طبقات من المستحلب مشابهة لطبقات الفيلم الملون، كل واحدة منها حساسة لأحد الألوان الأساسية للضوء، وأثناء الطباعة تحجب الصبغات الصفراء والأرجوانية والسيان، الموجودة بالسَّالب، الضوء من الألوان المُكمِّلة لها من المرور، أي أن كل صبغة تقوم بترشيح أحد الألوان المكملة. وبذلك تكون ألوان الضوء الذي تتعرض له ورقة الطباعة هي عكس الألوان التي تعرَّض لها الفيلم. وبعد تظهير الورقة تكوِّن القارنات في طبقات المستحلب صبغات تمثل ألوان المنظر.

ويمكن تغيير مظاهر معينة للطبعات الملونة باتباع نفس التقنيات المستخدمة في طباعة الأسود والأبيض، كتعديل التعريض أو القطع أو الإحراق أو التظليل، وبالإضافة لذلك يمكن ضبط الاتزان اللوني لورقة الطباعة بوضع مرشّحات ملونة على عدسة المكبر. هذه المرشحات المطبوعة بدرجات مختلفة من الألوان الأصفر والأرجواني والسيان (الأزرق الداكن) تُستخدم لتخفيض كثافة الألوان الأولية المقابلة في الطبعة. فعلى سبيل المثال، لو كانت الألوان الزرقاء في الطبعة زائدة لوجب عليك وضع مرشِّح أصفر على عدسة المكبر وإعادة إجراء الطبعة.

ويمكننا الحصول على صور ملونة مطبوعة من منزلقات تمامًا كتلك التي نحصل عليها من السوالب الملونة، وذلك باتباع نفس الإجراءات الأساسية مع المنزلقات كما اتبعناها مع السوالب، ولكن تنعكس تأثيرات التعريض مع المنزلقات لأنها تحمل خيالاً موجبًا. مثلاً تبدو الطبعة من السالب داكنة إذا ازداد زمن التعريض، ولكنها تظهر أفتح لونًا عند الطباعة من منزلق مع نفس زمن التعريض. وتنعكس أيضًا تأثيرات المرشحات عند عمل صور من منزلقات، فتتزن الطبعات ذات الألوان القوية عند استخدام مرشحات من نفس لونها وليس من الألوان المكملة لها.

التظهير الفوري

يُظهر الفيلم الفوري الصور في زمن يبدأ من 15 ثانية إلى 8 دقائق، ويتوقف ذلك على نوع الفيلم، ويكون الفيلم بعد تعريضه وخروجه من آلة التصوير الفورية مغلَّفا بغشاء غير منفذ للضوء، هذا الغلاف قد يكون صفحة ورقية أو طبقة كيميائة معتمة (غير شفافة) تعمل كغرفة مظلمة لتظهير الفيلم. فلو كان الفيلم مغطى بغشاء ورقي، نُزع عنه بعد مضي زمن التظهير المحدد. أما مع الغطاء الكيميائي فإن التظهير يكون قد تم بالفعل عندما تتحول مادة التغطية لتصبح شفافة تمامًا.

والصور الفورية تظهر إلى حد بعيد كالصور التلامسية. والاختلاف الرئيسي في العملية كون السالب والموجب تُظهَّر في نفس الوقت، فذلك أفضل من المراحل المتعددة.

ويشتمل الفيلم الأسود والأبيض الفوري على طبقتين من المستحلب السالب والموجب مع مُغلَّف من كيميائيات التظهير التي تشبه الجيلاتين موجودة بين الطبقتين. وعندما يمر الفيلم بعد تعريضه بين ملفَّي الصلب اللذين يضغطان على مُغلّف الكيميائيات فإنه ينفجر، ويُطلق كيميائيات التظهير التي تحوِّل فورًا أملاح الفضة في طبقة السالب إلى فضة معدنية، وبعد ثوان تتحرك الأملاح غير المعرضة إلى الطبقة الموجبة، حيث تتحول إلى فضة مكوِّنة خيالاً موجبًا على الطبعة.

ويتكون الفيلم الملون الفوري من طبقات من الصبغات الملونة بالإضافة إلى المستحلب السالب والموجب وحشوة من كيميائيات التظهير التي تقوم عندما تتحرر بتظهير أملاح الفضة، وفي نفس الوقت تنشط الصبغات الملونة فيتكون خيال بالألوان المكملة لألوان المنظر في طبقة المستحلب السالبة. بعد ذلك ينتقل الخيال إلى طبقة المستحلب الموجبة، حيث ينعكس فيصبح كالأصل.

السينما المنزلية

الكاميرا التسجيلية آلة تصوير سينمائية محمولة مثبت بها جهاز تسجيل فيديو. وهي تحول الخيال والصوت إلى إشارات إلكترونية تخزن داخل حاوية شريط فيديو يمكن إعادة عرضه فورًا بعد التسجيل. يستمتع الكثير من الأفراد بعمل تصوير سينيمائي في منازلهم، ويُستخدم لذلك نوعان من آلات التصوير: آلات تصوير السينما وآلات تصوير الفيديو ، فتسجل آلة تصوير السينما خيالا على قطعة طويلة وقليلة العرض من الفيلم، أما آلة تصوير الفيديو فإنها تُسجِّل الخيال بتحويله إلى نبضات إلكترونية تخزنها على شريط مغنطيسي يسمى شريط الفيديو. ويُستخدم لمشاهدة صورة الفيلم جهاز عرض، أما مشاهدة شريط الفيديو فتتم عن طريق مسجل فيديو متصل بجهاز تلفاز.

أغلب آلات تصوير السينما المنزلية تسجِّل من 18 إلى 24 صورة كل ثانية، وتستخدم أفلام 8ملم يطلق عليها 8ملم سوبر. والخرطوشة 8 ملم تحتوي على فيلم مدته 3 أو 2,5 دقيقة وهذا يعتمد على سرعة تسجيل آلة التصوير.

وآلات تصوير الفيديو تُسجَّل على حاوية لشريط فيديو، تنتج في أشكال مختلفة منها VHS وبيتا Beta و8ملم. وحاوية الفيديو يمكنها أن تحتفظ بتسجيلات لعرض منزلي مدته ثماني ساعات ويتوقف ذلك على النوع المستخدم. وبعض آلات تصوير الفيديو لا تتصل بمسجل ذي شريط فيديو، والبعض الآخر ويسمى كامكوردرز يحتوي على آلة تصوير ومسجل ذي شريط فيديو في وحدة واحدة.

وقد تغلبت هذه الأيام مبيعات الفيديو على آلات تصوير السينما، وأحد أسباب شعبيتها أن شريط الفيديو لايحتاج لتظهير كالفيلم ويمكن رؤيته فورًا، وسبب آخر أن شريط الفيديو يسجل لعدة ساعات، ولكن بكرة الفيلم تعمل فقط لعدة دقائق. بالإضافة لذلك يجد أكثر الأفراد شريط الفيديو أسهل عند تشغيله من إعداد جهاز لعرض الأفلام هو وشاشته. لذلك نقل عدد كبير من الناس أفلامهم السينمائية على شرائط فيديو.

ولأغلب آلات تصوير السينما والفيديو عين كهربائية يمكنها أن تكيف آليّاً فتحة الحدقة مع كثافة الإضاءة المستخدمة، وأغلبها أيضًا يحتوي على مرشِّح لتصحيح ألوان الضوء. وهناك ميزة هامة أخرى وهي العدسة الزوالة (الزوم) التي تستطيع ضبط الخيال للمنظر على المدى البعيد فيصبح قريبًا وذلك أثناء تشغيل آلة التصوير. وتتمكن كثير من آلات تصوير الفيديو من وضع المنظر آليا في البؤرة.

تنطبق نفس قواعد التصوير الثابت على التصوير السينمائي، فمثلا يجب أن تُراعى مبادئ التكوين والإضاءة والضبط، ولكن للتصوير بالفيلم السينمائي أو الفيديو خاصية إضافية هي الحركة المستمرة التي يجب التخطيط لها بترتيب المناظر المطلوب تصويرها قبل تسجيلها. ولكثير من أجهزة التصوير السينمائي إمكانية تسجيل الصوت الذي يجب أن ينطبق مع الحركة. وكثير من المصورين يعدِّلون من إنتاجهم بعد التسجيل، ويحتاج ذلك لإعادة ترتيب بعض المناظر مع حذف بعضها أو اختصار الآخر. انظر: صناعة السينما.

التخطيط

وهو أساسي لعمل فيلم سينمائي بغض النظر عن المنظر. فقبل أن يبدأ التسجيل يجب أن يقوم من يحمل آلة التصوير بترتيب تسلسل المنظر وتتابع المناظر المرئية. وتسلسل المنظر هو تحديد لترتيب ومضمون المناظر التي ستُسجَّل، ويُبنى ذلك على قصة أو فكرة الفيلم. والمناظر يجب أن تسبق الحركة وتؤسس الجو العام للفيلم، فمثلا لتسجيل حفلة عيد ميلاد تبدأ بلقطات طويلة تظهر الإعداد للحفلة، ثم قد تتحرك آلة التصوير لتسجيل لقطات أقصر وأكثر حيوية عندما تتولد الإثارة وتبدأ الحفلة. أما عند تسجيل فيلم عن أحداث تاريخية فقد يبدأ بلقطات قصيرة للتعريف بالشخصيات وإطار المكان والزمان، ثم تتابع بعد ذلك مناظر أطول لتحكي القصة.

ويتحكم التتابع البصري في طريقة تسجيل المناظر، وفي أبسط تعبير يجب أن يكون تتابع الرؤية منطقيًا. فمثلاً الأشخاص الذين يتركون المكان في أحد الاتجاهات يجب أن يعودوا إليه من نفس الجهة، فالتتابع البصري يجب أن يؤكد مادة موضوع الفيلم. ولإظهار فوضى المرور في المدينة، مثلاً، على المصور أن ينتقل بآلة التصوير سريعا من زاوية لأخرى أثناء تصوير المركبات المتحركة.

تسجيل شريط سينمائي منزلي

يجب أن تُحمل آلة التصوير بثبات قدر الإمكان أثناء التسجيل، لأن أيّ اهتزاز سيكبر عند رؤية المشاهدين للفيلم، لذلك يفضل كثير من المصورين تثبيت آلة التصوير بوضعها على حامل عند التسجيل، ولكن قد يلزم في بعض الأحيان تحريك آلة التصوير لإيجاد تأثيرات بصرية معينة. والأسلوبان الأساسيان لتحريك آلة التصوير هما: التزويم والتدوير.

ويتطلب التزويم ضبط العدسة المقربة (الزوم) لتغيير العلاقات بين الاتساع والعمق للمناظر في المنظر. فالمصور يقوم بالتزويم الداخل في أحد المناظر لثلاثة أسباب هي: اللقطات الطويلة التي تغطي منظرًا بكامله أو اللقطات المتوسطة التي تغطي جزءًا من المنظر أو لقطة عن قرب لشخصية منفردة. فالتزويم هو توجيه انتباه المشاهد للعناصر المختلفة من المنظر وهذا الأسلوب يمكِّن أيضًا المصور من أن يحتفظ بالحجم النسبي للمناظر مع تغيير مسافاتها من آلة التصوير، حيث يمكن توسيع مجال الرؤية عندما تقترب المناظر من آلة التصوير وتضييقه عندما تتحرك بعيدًا عنها.

وقد يُستخدم أسلوب تدوير آلة التصوير عند تصوير منظر مجال رؤيته متسع، وعند متابعة منظر يتحرك عبر أحد المشاهد، وذلك بتدوير آلة التصوير بطريقة مشابهة لحركة الرأس وهي تتابع سيارة مارّة. وبالإضافة لإمكان التزويم والتدوير تتيح بعض آلات التصوير السينمائية للمصور فرصة تغيير سرعة تسجيل لقطاته، وهذا يجعل الحركة المسجَّلة على الفيلم تبدو أبطأ أو أسرع من طبيعتها، فالإيحاء بالحركة البطيئة يتولد مع زيادة عدد الإطارات المسجلة في الثانية، ولكن بهذا الأسلوب تستهلك كل حركة عددًا من الإطارات أكبر مما يجب استهلاكه بالسرعة العادية للفيلم. وعند عرض الفيلم تتقدم الإطارات بالسرعة العادية فتعمل على إظهار الحركة بطيئة للغاية. وبنفس الأسلوب يمكن الإسراع بالحركة على الفيلم عند تسجيل عدد أقل من الصور كل ثانية.

وهناك معالجة فنية أخرى يطلق عليها التصوير على فترات زمنية ، لتسجيل حدث على فيلم سينمائي أو شريط فيديو كتفتُّح زهرة في زمن طويل. وللتصوير بأسلوب الفترات الزمنية تبقى آلة التصوير ثابتة وتُجهَّز لتسجيل إطار واحد فقط من الفيلم أو ثانية أو أقل من الشريط في كل مرة. فتُلتقط الصور على فترات تتراوح بين واحدة كل دقيقة أو مرة كل يوم أو أطول من ذلك. وعند مشاهدة الفيلم، تظهر الحركة وكأنها حدثت أثناء الفترة الزمنية التي استغرقها تشغيل الفيلم أو الشريط.

تسجيل الصوت

تتمكن بعض آلات التصوير السينمائي من تسجيل الصوت مباشرة على الفيلم، حيث إنها تحتوي على ميكروفون، وتستخدم فيلمًا له شريط مغنطيسي على أحد جانبية. فيلتقط الميكروفون الصوت وتسجله آلة التصوير على الشريط الممغنط.

ويستطيع المصور أن يسجل الصوت منفصلاً على شريط جهاز تسجيل عند استخدام آلة تصوير لاتحتوي على تجهيزات صوتية، وهنا يُسجَّل الصوت على شريط ممغنط ويضاف إلى الفيلم. كما يمكن أيضًا سماع الصوت صادرًا من جهاز عند استخدام آلة تصوير لاتحتوي على تجهيزات صوتية، في هذه الحالة يمغنط ويضاف إلى الفيلم. كما يمكن أيضًا سماع الصوت صادرًا من جهاز تسجيل ذي شريط أثناء عرض الفيلم، والمسجلات قد تُستخدم للتزويد بموسيقى كخلفية للعرض أو مصاحبة له أو كمؤثرات صوتية خاصة.

محرِّر الفيلم آلة يستخدمها المصورون في مونتاج أفلامهم. فأثناء مشاهدتهم للفيلم على شاشة العرض، يحدد المصورون اللقطات التي ينبغي حذفها أو إعادة ترتيبها، وبعد قطع هذه اللقطات يتم توصيل الأطراف المقطوعة بوساطة شريط خاص أو غراء. المونتاج. قد يتحسن العرض عند حذف أجزاء من الفيلم مهما اعتني بالتخطيط له قبل تصويره أو أثناء ذلك. يبدأ المصورون عملية الحذف بفحص الفيلم مشهدًا مشهدًا، ويهتمون بالبحث عن أماكن تُقطع أو مواد تضاف، كالمناظر التي يطول عرضها أو يكون تأثيرها أقوى لو نقلت إلى أماكن أخرى من الفيلم.

وباستخدام جهاز يسمَّى محرِّر الفيلم يستطيع المصور اختبار الفيلم برؤيته على شاشته، وبعد ذلك يحدد القطعة التي يجب إلغاؤها أو إعادة ترتيبها. وبعد قطع هذا الجزء يعاد لصق النهايات المقطوعة بالشريط اللاصق أو الغراء الخاص.

وتسمح آلة تصوير الفيديو للمصورين بالحذف أثناء عمل الشريط. فإذا لم يرغبوا في أحد المناظر، فهم يعيدون شريط الفيديو ويسجِّلون على نفس القطعة من جديد، كما يمكن استخدام وسيلة حذف خاصة بالفيديو، فهي تربط مسجل الفيديو مع آخر أو مع كَمْكوردر، وبذلك يتمكن المصور من نقل قطع من شريط على آخر وبأي ترتيب.

أجهزة عرض سينمائي ناطقة مهمة هذه الأجهزة ليس فقط عرض الأفلام الناطقة، ولكنها أيضًا تسجل الصوت. أجهزة العرض هذه تمكن من المصور إضافة تعليق أو موسيقى كخلفية أو مؤثرات موسيقية خاصة إلى الفيلم بعد تصويره. العرض السينمائي بالمنزل. لتنفيذ العرض السينمائي بالمنزل، تحتاج إلى جهاز عرض للفيلم، ومكان يمكن تعتيمه، وسطح مستوٍ أبيض. وأسهل أنواع أجهزة العرض تشغيلاً الجهاز ذو الخرطوشة أو الجهاز الآلي المزود بوسيلة لتسليك الفيلم، كما تُستخدم أجهزة عرض صوتية مع أفلام السينما الناطقة. ويمكن عرض الأفلام على حائط مستوٍ أو حتى على ملاءة سرير غير مجعدة وذلك عند الضرورة، ولكن تظهر الصورة أشد وضوحًا على شاشة العرض لأن سطحها يكثِّف الضوء الساقط عليه من جهاز العرض.

أما عرض شريط الفيديو فيحتاج إلى مسجل فيديو وجهاز تلفاز. انظر: الفيديو، مسجل. ويجب أن يكون واضحًا أن بعض الكامكوردرات لاتحتاج لجهاز تسجيل فيديو حتى يمكن رؤية الشريط، حيث يمكن إيصال الكامكوردرات بجهاز التلفاز بوساطة كابلات.

أول صورة ضوئية مسجلة التقطت عام 1826 م بوساطة جوزيف نيسيفور نيبس الكيميائي الفرنسي، وتظهر الصورة منظرًا التقطه من خلال نافذته. لقد عرّض صفيحة معدنية حساسة للضوء لمدة حوالي ثماني ساعات. التظهير في الماضي. لاحظ الفيلسوف الإغريقي القديم أرسطو أن الضوء المار من خلال ثقب صغير في حائط الغرفة يكوِّن خيالاً مقلوبًا لشكل ما، كما سجّلت كتابات عالم الرياضيات العربي الحسن بن الهيثم منذ نحو ألف عام تكون خيال للمناظر الطبيعية على جدار خيمته من خلال ثقب في الناحية الأخرى من الخيمة. ولكن لم تستغل هذه المعلومة الضوئية لتصميم آلة التصوير حتى عام 1500م، حين ظهرت في إيطاليا أول آلة تصوير بسيطة أطلق عليها آلة تصوير الحجرة المظلمة. تتكون آلة التصوير هذه من صندوق ضخم له فتحة دقيقة في أحد الجوانب، تسمح بدخول الضوء ليسقط على الجانب الآخر من الصندوق مكونًا خيالاً مقلوبًا للمنظر بالخارج. لقد كانت آلة الحجرة المظلمة كبيرة بالقدر الكافي ليدخل فيها شخص، لذلك استُغلت أساسًا عن طريق الفنانين كوسيلة معاونة لعمل تخطيط أولي للمنظر خارجها. فكانوا يقومون برسم الخطوط الأساسية للخيال المتكون داخل الصندوق ثم تكملة الصورة خارجها بتلوينها. انظر: الحجرة المظلمة.

وآلة الحجرة المظلمة يمكنها فقط إسقاط خيالات على شاشة أو قطعة ورقية، ولكن العلماء فكروا في طريقة تجعل هذه الخيالات دائمة. وتمكَّن كيميائي ألماني يدعى جوهان هـ. شولز في عام 1727م، من اكتشاف أن أملاح الفضة تصبح سوداء عند تعريضها للضوء. وبعد خمسين عامًا تالية أثبت كارل شيل الكيميائي السويدي أن التحول الذي أحدثه الضوء للأملاح يمكن أن يدوم بمعالجة كيميائية، ومع ذلك لم تستخدم هذه الاكتشافات في التصوير الضوئي حتى الثلاثينيات من القرن التاسع عشر.

وفي هذه الأثناء وجد المخترع الفرنسي جوزيف نسيفور نيبس طريقة لإيجاد خيال دائم في آلة الحجرة المظلمة. وفي عام 1826م قام هذا المخترع بتغطية صفيحة معدنية بمادة كيميائية ثم عرَّض الصفيحة للضوء وهي داخل آلة التصوير وذلك لمدة ثماني ساعات. وكانت النتيجة صورة تظهر المنظر من نوافذ غرفة نيبس، وهذه هي أول صورة ضوئية في التاريخ.

صورة طابعة داجيير أول شكل شائع للتصوير الضوئي، واحتاج عمل هذه الصورة لتعريض قصير نسبيًا وفي الصورة أعلاه تظهر أقدم طبعة لداجيير موجودة حتى الآن وقد سجلت عام 1837م. لقد بلغت تقنية نيبس حد الكمال خلال ثلاثينيات القرن التاسع عشر، وذلك بوساطة المخترع الفرنسي لوي داجيير. إذ عرَّض داجيير قطعة من النحاس مغطاة بالفضة وظهَّرها ببخار الزئبق، ثم ثبَّتها بملح المائدة. وتُسمَّى صوره الصور الداجييرية ، واحتاجت لتعريض قصير نسبيًا من 15 إلى 30 ثانية، وأنتجت خيالات حادة واضحة التفاصيل. انظر: الصورة الداجييرية.

وفي نفس العام الذي حصل فيه داجيير على براءة اكتشافه 1839 م، أعلن مخترع إنجليزي يدعى وليم فوكس تالبوت عن اختراعه أوراقًا حساسة للضوء. هذه الأوراق أنتجت سالبًا يمكن الحصول منه على طبعات موجبة. لقد أطلق صديق فوكس تالبوت العالم الفلكي السير جون هيرشيل على هذا الاختراع التصوير الضوئي واقترح هيرشيل استخدام أملاح ثيوكبريتات الصوديوم (هيبو) كعامل تثبيت، وبعد ذلك ابتدأ كل من داجيير وفوكس تالبوت استخدام هذه المادة الكيميائية في عملياتهما.

ولم تكن الطبعات الورقية لفوكس تالبوت والتي كانت تسمى التولبوتيب أو الكالوتيب تحمل خيالات حادة التفاصيل كتلك الطبعات الخاصة بالصور الداجييرية. وهناك ميزتان مهمتان عند عمل صورة ضوئية بطريقة سالب ثم موجب، فقد أنتج هذا الأسلوب عدة طبعات من تعريضة واحدة، كما يمكن أن تتضمن الطبعة كتابًا أو جريدة أو المواد الطباعية الأخرى. انظر: التولبوتيب.

وبالإضافة إلى عمليات التظهير والطباعة الحديثة فإن التصوير الضوئي تحسَّن بدرجة كبيرة خلال الأربعينيات من القرن العشرين الميلادي، فقُدِّمت إلى الأسواق العدسات الخاصة، كما صمم عالم الرياضيات جوزيف بتزفال المجري نوعين من العدسات؛ أحدهما لتصوير الأشخاص، والآخر للمناظر الطبيعية. فتسمح عدسة الأشخاص بدخول إضاءة أكثر من العدسات في السابق، وبذلك قللت زمن التعريض لعدة دقائق. أما عدسة المناظر الطبيعية فتمنح صورًا تفاصيلها أكثر حدة للمساحات الكبيرة عما كان في السابق.

مدارس التصوير الضوئي

رافق انتشار فن التصوير الضوئي واستخدام السلبيات وتحسين أساليب طبع الصور وتكبيرها ظهور اتجاهات متعددة في تجويد العمل الفني، وانقسم المصورون الضوئيون إلى محترفين وهواة، وتنوعت تجاربهم ودراساتهم. وظهرت إلى الوجود عدة مدارس فنية تسعى كل واحدة منها إلى إثبات توجهها في عالم التصوير. ومن هذه المدارس:

ـ المدرسة الطبيعية: تزعمها المصور الإنكليزي بيتر إمرسون (1856-1936) P.Emerson الذي رفض الربط بين التصوير الزيتي والضوئي على نحو ما كان شائعاً، وفضل أسلوب التصوير المباشر لموضوعات الطبيعة وإبراز النواحي الجمالية فيها بالتناسق بين الظل والنور. وبرزت إلى جانب ذلك فكرة جديدة تدعو إلى العفوية و«اللقطة السريعة» في توثيق المناظر ومظاهر الحياة فيها، الأمر الذي ألهم المصورين الفنانين ملاحظة الطبيعة بطريقة جديدة، ويعد المصور الفرنسي بول مارتان من رواد مصوري اللقطة السريعة في أواخر القرن التاسع عشر.

ـ الحركة الانفصالية: ظهر في نهاية القرن التاسع عشر اتجاه فني دولي يدعو إلى رفع مستوى التصوير الضوئي وتصنيفه في جملة الفنون الجميلة. وكان المنادون بهذا الاتجاه يطمحون إلى تسوية بين كمال البصريات وعمليات تظهير الصور وطبعها بحيث يترك للمصور حرية معالجة الصورة والتعامل معها لتكون نظيراً للوحات التي ينتجها الفنانون التشكيليون بتقنيات أخرى. وتنادى بعض المصورين الضوئيين إلى التكاتف والاتحاد في جمعيات تدافع عن مبادئهم. وكان من أوائل هذه الجمعيات «نادي باريس» الذي تأسس عام 1883، ونادي الكاميرا (1885) ونادي كاميرا فيينة (1891) وغدت المعارض المتبادلة أساس نشاط هذه الجمعيات. وفي عام 1902 أسّس ألفرد شتيغلتز A.Stieglit جماعة «انفصاليو الصورة» في نيويورك وانضم إليها عدد من المصورين الشباب الموهوبين، وأصدروا «مجلة الكاميرا»، وأقاموا ثلاث صالات لعرض صور المجموعة إلى جانب صور الجمعيات الانفصالية الأخرى.

ـ المذهب التقني وثوريات التصوير: ترك الاضطراب السياسي والفكري الذي خلفته الحرب العالمية الأولى بصماته على التصوير الضوئي الذي تحول إلى أداة تحريض ودخل في تجارب تجريدية (سوريالية) على أيدي المهنيين والثوريين، وسخر لشتى الأغراض السياسية والطوباوية. فقد استخدم المصور الروسي ألكسندر رودشنكو A.Rodchenko الكاميرا أداة للدعاية للثورة، واستعمل المصور الألماني ليزل موهولي-ناغي L.Moholy-Nagy فن اللصق والتجريد والتلاعب بدرجات الضوء والتباين في خدمة الموضوعات التي صورها، واستغل المصورون الإيطاليون التصوير الضوئي لإبراز حماس الناشطين السياسيين والمسلحين. وكان للمصور الأمريكي مان راي Man Ray أثره المهم في تطوير الحركة الفنية، فكانت صوره الأولى دادائية المذهب لغموضها وبعدها عن العقلانية، ولكنه غدا بعد زيارته باريس زميلاً لحركة التجريديين. وأضفى على صوره نوعاً من الغموض وسماها «الأشعة المرسومة» rayogram أو«التشميس» solarisation.

ـ الصفائيون: عارض مصورون كثيرون أعمال راي ورودشنكو، وتمسكوا بدور آلة التصوير الأساسي الذي يقتصر على تسجيل الحقيقة كما هي بصفائها ووضوحها، ونأوا بأنفسهم عن الخضوع لأي تأثيرات أخرى، أو اللجوء إلى الخدع والصنعة والتدخل في تفاصيل الصورة بأي شكل من الأشكال، وأطلقوا على أنفسهم اسم «الصفائيون»، وفيهم الأمريكي إدوارد وستون E.Weston الذي بدأ على مذهب الانفصاليين الإبداعية ليتحول إلى أسلوب الصفائيين عام 1920. فاستبدل بعدسات كاميرته القليلة التباين عدسات شديدة الوضوح قادرة على إبراز درجة من الصفاء لم تألفها عين الإنسان. وفي عام 1932 صار وستون عضواً مؤسساً في جماعة «فتحة العدسة 64» F/64 مع آنسل آدامز A.Adams و ويلارد فان دايك W.van Dyke، واختاروا الاسم استناداً إلى فتحة العدسة الصغيرة جداً التي تمنح حقل الرؤية عمقاً كبيراً.

التصوير الضوئي والطباعة

لم يعد التصوير الضوئي منذ بداية القرن العشرين قاصراً على الهواية أو الاحتراف للحصول على صور تذكارية أو لوحات فنية، إذ تبنته الحياة العملية والثقافة الشعبية، وصار للصورة الإخبارية والإعلانية مكانتها في الصحف والمجلات، وقللت من أهمية المصورين الفنانين الذين يهدفون إلى إنتاج صور فنية أخاذة. وتميزت صور مجلات الأزياء بصورها الضوئية التي حلت محل الرسوم التي كان يرسمها فنانون متخصصون، وبرز في هذا المضمار مصورون ضوئيون موهوبون، وخاصة في ألمانية ووسط أوربة، وازداد الطلب على أمثالهم في مجلات الأخبار المصورة والمجلات الاجتماعية. وساعد استعمال الفيلم الملفوف من قياس 35مم بدلاً من ألواح الزجاج الحساسة في منح المصورين حرية أكبر وتزويد الصحف ودور النشر بأعداد كبيرة من الصور المنوعة التي احتلت مكانة مهمة في الكتب المختلفة وخاصة العلمية والفنية منها.

أهميته

والتصوير الضوئي يثري حياتنا في عدة مجالات، فيمكننا عن طريقه أن نحصل على معلومات عن شعوب في أماكن أخرى من العالم. كما ترينا الصور مناظر لبعض الأحداث التاريخية مثل: الخطوة الأولى للإنسان على سطح القمر، كما توضح الصور على صفحات الجرائد والمجلات، الأحداث الجارية. وتذكرنا الصور أيضًا بشخصيات مهمة وأحداث في حياتنا الخاصة. ويسجل ملايين الأشخاص في جميع أنحاء العالم، صورًا لعائلاتهم وأصدقائهم، وأعيادهم واحتفالاتهم.

ونستطيع بالتصوير الضوئي، أن نرى صورًا لأشياء كثيرة، مسجلة خارج مدى الرؤية البشرية. فآلات التصوير يمكنها أن تسافر إلى أماكن لايتمكن البشر من الذهاب إليها مثل الذهاب إلى ما بعد القمر أو إلى أعماق المحيط، وداخل الجسم البشري، كما تكشف لنا الصور المسجلة بوساطة المقراب الأشياء البعيدة. تستطيع الصور المسجلة بتعريض زمني طويل أن تظهر أشياء سماوية باهتة الضياء جدًا لا تراها العين البشرية. وقد تمكن الكيميائيون من أن يصوروا تصادم الجسيمات دون الذرية باستخدام آلة تصوير مركبة على مجهر قوي وإضاءة عالية التركيز. ويعطي التصوير بالأفلام الحساسة للإشعاع الحراري صورًا للجسم البشري تساعد الأطباء على اكتشاف تكوينات معينة من الأمراض.

وبإمكان آلات التصوير أيضًا أن ترى أحداثًا بطريقة قد لاتستطيع العين رؤيتها. فآلات التصوير العالية السرعة تسجل الحركة التي تحدث بسرعة كبيرة، بينما نراها نحن غير ظاهرة. ومن خلال هذه النوعية من التصوير يختبر العلماء الأجزاء المتحركة من الآلات، ويدرسون حركة الطيور المغردة أثناء تحليقها. ونوعيات أخرى من آلات التصوير يمكنها الإسراع بالعمليات البطيئة كنمو النباتات أو تفتُّح زهرة الشرنقة التي تحدث ببطء شديد لايمكن ملاحظته.

والأبحاث العلمية هي إحدى المجالات الكثيرة التي يؤدي التصوير الضوئي فيها دورًا مهمًا، أما التصوير الإعلاني فهو أكثر الوسائل المستخدمة على نطاق واسع لترويج المنتجات والخدمات. والتصوير الضوئي جزء أساسي من التقارير الإخبارية، لذلك أصبحت الصورة الخبرية إحدى مجالات التخصص. فصور مَحاضِر الشرطة، وأيضًا الصور المسجلة بآلات تصوير خفيّة تساعد رجال الشرطة في تتبع أثر المجرميين يحصل القادة العسكريون عن طريق التصوير الجوي على معلومات عن تحركات حشود العدو لدراستها والتخطيط استراتيجيًا للمعركة. وعلماء الإنسان وعلماء الاجتماع يدرسون صور المجتمعات المختلفة للشعوب، للحصول على معلومات موثوق بها كنماذج من السلوك الإنساني. ولبعض الصور الضوئية قيمة إبداعية دائمة كأعمال التصوير الزيتية العظيمة. هذه الأعمال القيمة ينتجها مصور فنان بتخيل واسع، لذلك فهي ذات جمال متميز وتعبر عن أفكار ذات دلالة.

العلم والطب الشرعي

انظر أيضا

المصادر

• Bissell, K.L., Photography and Objectivity (2000) http://findarticles.com/p/articles/mi_qa3677/is_200007/ai_n8895320 (accessed 24/10/2008)
• Campbell, J.E., and Carlson, M., Panopticon.com: Online Surveillance and the Commodification of Privacy (December 2002) Journal of Broadcasting and Electronic Media 586
• Levinson, P., The Soft Edge: a Natural History and Future of the Information Revolution, Routledge, London and New York (1997), pp 37-48
• Sontag, S., On Photography, Penguin, London (1977), pp 3-24

المصادر العامة

• عبد الفتاح رياض، التحميض والطبع والتكبير (مكتبة الأنجلو المصرية، القاهرة 1962).
• Tom Ang (2002). Dictionary of Photography and Digital Imaging: The Essential Reference for the Modern Photographer. Watson-Guptill. ISBN 0817437894.
• Alex Gillespie. ‘Tourist photography and the reverse gaze’. Ethos, 34 (3), 343-366, 2006.[1]
• Freeman Patterson, Photography and The Art of Seeing, 1989, Key Porter Books, ISBN 1-55013-099-4.
• The Oxford Companion to the Photograph, ed. by Robin Lenman, Oxford University Press 2005
• Image Clarity: High Resolution Photography by John B. Williams, Focal Press 1990, ISBN 0-240-80033-8.
• Franz-Xaver Schlegel, Das Leben der toten Dinge – Studien zur modernen Sachfotografie in den USA 1914-1935, 2 Bände, Stuttgart/Germany: Art in Life 1999, ISBN 3-00-004407-8.